Rzemiosło Poezji

Tytuł oryginału: „This Craft of Verse” (1967—1968)





Na początku muszę uczciwie uprzedzić, czego możecie po mnie oczekiwać, a raczej — czego ocze­kiwać nie możecie. Otóż odkryłem przed chwilą pewną nieścisłość w tytule mojego pierwszego wy­kładu. Jeśli się nie mylę, tytuł brzmi „Zagadka po­ezji”, kładzie więc nacisk na pierwsze z tych dwóch słów, czyli na słowo „zagadka”. Możecie zatem mniemać, że zagadka jest tu najważniejsza albo, co gorsza, że uległem złudzeniu i uwierzyłem, jakoby udało mi się odkryć jej poprawne rozwiązanie. Tymczasem prawda wygląda tak, że nie mam do zaoferowania żadnych objawień. Przez całe życie czytałem i studiowałem książki, pisałem (choć może zaledwie próbowałem swoich sił w pisarstwie?) oraz czerpałem przyjemność z lektury — i właśnie ową przyjemność uważam za najważniejszą. „Upajając się” poezją, doszedłem do tego ostatecznego wnio­sku na jej temat. Wprawdzie za każdym razem, kie­dy siadam nad czystą kartką papieru, czuję, że mu­szę na nowo odkryć literaturę dla siebie, przeszłość jednak nie przynosi mi żadnego pożytku. Tak więc, jak powiedziałem, mam wam do zaoferowania jedy­nie swoje osobiste zadziwienia Choć zbliżam się bowiem do siedemdziesiątki i większą część Życia poświęciłem książkom, mogę przedstawić słucha­czom wyłącznie wątpliwości.
Wielki angielski pisarz i marzyciel, Thomas De Quincey, napisał na jednej z tysięcy stron czter­nastu tomów swych dzieł, że odkrycie nowego problemu bywa równie istotne, jak rozwiązanie dawnego. Ja jednak nawet tego nie mogę wam za­proponować, proponuję zatem uświęcone upły­wem lat zadziwienia Czy jednak powinienem się z tego powodu martwić? Czym jest historia filozo­fii, jeśli nie historią zadziwień Hindusów, Chińczy­ków, Greków, scholastyków, biskupa Berkeleya, Hume’a, Schopenhauera i innych myślicieli? Pra­gnę więc tylko podzielić się ze słuchaczami historią owych zadziwień.
Ilekroć pogrążałem się w lekturze książek z za­kresu estetyki, ogarniało mnie niemiłe wrażenie, że czytam dzieła astronomów, który nigdy nie patrzy­li w gwiazdy. Chodzi mi o to, że estetycy pisali o po­ezji tak, jak gdyby była zadaniem, które muszą od­robić, nie zaś tym, czym jest w rzeczywistości-rozkoszą i namiętnością. z wielką atencją przeczyta­łem na przykład Poświęconą zagadnieniu estetyki książkę Benedetta Crocego, który uraczy? mnie defi­nicją głoszącą, że język i poezja to „ekspresja” Jeśli
jednak myślimy o konkretnej ekspresji, powracamy do starego problemu formy i materii; jeśli myślimy natomiast o ekspresji w ogóle, to powyższe określe­nie nic nam nie daje. Dlatego z szacunkiem przyj­mujemy do wiadomości definicję włoskiego uczone­go, by przejść do innych kwestii, jak poezja i życie. Życie bowiem (co do tego mam pewność) złożone jest z poezji. Poezja nie jest nam obca — jak zobaczy­my, czai się tuż za najbliższym rogiem, gotowa nas zaskoczyć w każdej chwili.
Musimy jednak uważać, by nie popełnić pewne­go rozpowszechnionego błędu. Oto sądzimy na przykład, że studiując Homera, „Boską Komedię”, Fraya Luisa de Leonal albo „Makbeta”, studiuje­my poezję — książki tymczasem stanowią jedynie sposobność jej zaistnienia.
Wydaje mi się, że to Emerson porównał kiedyś bibliotekę do czarodziejskiej jaskini pełnej umarłych, którzy mogą narodzić się na nowo, ponieważ da się ich wskrzesić, otwierając książki.
Wspominając biskupa Berkeleya (który, jeśli po­zwolicie, że przypomnę, wyprorokował wszak wiel­kość Ameryce), przywołałem w pamięci jego znane twierdzenie, że smak jabłka nie tkwi w owocu — jabł­ko bowiem nie zna swego smaku — ani też w ustach jedzącego owoc. Smak, zdaniem Berkeleya, powsta­je w wyniku kontaktu jabłka z ustami. To samo można powiedzieć o książce bądź zbiorze książek, czyli bibliotece. Czym jest bowiem książka sama w sobie? Przedmiotem fizycznym w świecie przed­miotów fizycznych. Jest zbiorem martwych symboli— aż do chwili, kiedy pojawia się właściwy czytelnik, który ożywia słowa, a raczej kryjącą się za słowami poezję, jako że same słowa to zaledwie symbole. W ten oto sposób słowo zmartwychwstaje.
Przypomina mi się pewien wiersz, który z pew­nością znacie wszyscy na pamięć, być może jednak nie zauważyliście nigdy, że jest on dziwny; albo­wiem w poezji zjawiska doskonałe nie wydają się dziwne, lecz konieczne — dlatego tak rzadko dzięku­jemy pisarzom za ich wielki trud. W każdym razie myślałem o sonecie, napisanym przeszło sto lat te­mu przez pewnego młodzieńca w Londynie, bodajże w Hampstead. Młodzieniec ów, zmarły przed­wcześnie na gruźlicę John Keats, ułożył wówczas swój słynny, choć może nieco już zwietrzały wiersz „Po pierwszym zajrzeniu do Homera w przekładzie Chapmana”. Dziwne w tym sonecie jest to — a myśl poniższa przyszła mi do głowy zaledwie trzy bądź cztery dni temu, kiedy przygotowywałem niniejsze wystąpienie — że mówi on w istocie o doświad­czeniu lub przeżyciu poetyckim. Znacie wszyscy ten utwór doskonale, chciałbym jednak, byście raz jeszcze usłyszeli grzmiącą falę jego końcowych wersów:
Było tak, jakbym nową pośród nieba
Dostrzegł planetę, w blasku jak w rozkwicie.
To przeżył Cortez, gdy spojrzeć się nie bał

Na Pacyfiku bezmiar, inne życie,
A jego ludzie, wiedząc, że tu trzeba
Milczeć, milczeli na Darienu szczycie
 W przypadku gdy w polszczyźnie nie istnieje ugruntowany przekład przytaczanego przez Borgesa tekstu, tłumacz — obok swojego przekładu — podaje cytat w oryginalnym brzmieniu, wy­jąwszy te utwory, które Borges chciał pozostawić w oryginale.

Mamy tu do czynienia z doświadczeniem po­etyckim samym w sobie. Mamy George’a Chapma­na, przyjaciela i rywala Szekspira, pisarza martwe­go, który ożywa nagle, kiedy John Keats czyta „Iliadę” albo „Odyseję” w jego tłumaczeniu. Wyda­je mi się, choć nie jestem pewien, ponieważ nie uważam się za szekspirologa, że Szekspir myślał właśnie o Chapmanie, pisząc: „Czy jego wielki wiersz, żagiel wyniosły! Mknący ku tobie po zdo­bycz wyśnioną,! Zabił w mym mózgu myśli, gdy wyrosły,  w grób przemienił rodzące je łono?
Szalenie istotne wydaje mi się tu zwłaszcza jedno słowo, idzie bowiem o „pierwsze” zajrzenie do Ho­mera w przekładzie Chapmana. To małe słówko, „pierwsze”, moim zdaniem może okazać się nam wielce pomocne. Przed chwilą, kiedy recytowałem wam potężne wersy Keatsa o Chapmanie, pomyśla­łem, że być może pozostaję lojalny jedynie wobec własnej pamięci. Ze może prawdziwe wzruszenia, ja­kich dostarczają mi wiersze Keatsa, biorą początek w oddali mojego dzieciństwa, spędzonego w Buenos Aires, z chwili, kiedy po raz pierwszy usłyszałem, jak ojciec czyta na głos utwory tego poety, i kiedy dotar­ło do mnie, że poezja i język nie są jedynie środkiem komunikacji, lecz mogą być również źródłem na­miętności i rozkoszy. Nie sądzę, abym rozumiał wtedy słowa poezji Keatsa, poczułem jednak, że coś się ze mną dzieje, że coś pobudza nie tylko mój umysł, lecz całe jestestwo i człowieczeństwo.
Wracając zaś do tekstu „Po pierwszym zajrze­niu”..., zastanawiam się, czy John Keats odczuwał podobne wzruszenia, przebrnąwszy przez wszystkie księgi „Iliady” i „Odysei” w przekładzie Chapma­na. Sądzę, że tylko pierwsza lektura wiersza jest prawdziwa, potem zaś łudzimy się jedynie, iż do­znawane pierwotnie uczucia i wrażenia się powta­rzają. Jednak, jak zauważyłem wyżej, uczucia te sprowadzają się czasem do lojalności, figli, które płata nam pamięć, lub pomylenia dzisiejszej namięt­ności z namiętnością sprzed lat. Dlatego można po­
wiedzieć, że zawsze, kiedy czytamy dany wiersz, lektura dostarcza nam nowych przeżyć. I to jest właśnie poezja.
    Przeczytałem gdzieś, że znany amerykański ma­larz, James Whistler, siedział pewnego razu w pary­skiej kafejce, w której toczyła się dyskusja o tym, w jaki sposób dziedziczność, środowisko, politycz­na sytuacja epoki i tym podobne rzeczy wpływają na artystę i jego sztukę. Whistler powiedział wów­czas: „Sztuka się czasem zdarza”, co miało znaczyć, że w sztuce tkwi pierwiastek tajemnicy. Ja chciał­bym jednak nadać słowom Whistlera inne znacze­nie, powiadam więc: Sztuka zdarza się zawsze, kiedy czytamy dany wiersz. Takie stanowisko wydaje się zniesieniem uświęconego tradycją pojęcia klasyki oraz koncepcji utworów „wiecznie żywych”, w któ­rych zawsze można odnaleźć piękno. Mam jednak nadzieję, że mylę się w tym względzie.
    Niechaj będzie wolno mi przedstawić w tym miejscu krótki zarys historii książki. O ile pamiętam, Grecy nie upatrywali w książkach wielkiego pożyt­ku. Zresztą, jak wiadomo, najwspanialsi nauczyciele ludzkości nie byli pisarzami, lecz mówcami. Pomyś­lcie choćby o Pitagorasie, Chrystusie, Sokratesie al­bo Buddzie. Skoro zaś wspominam Sokratesa, chciałbym powiedzieć także coś o Platonie, i przy­pominam sobie słowa Bernarda Shaw, że Platon to dramaturg, który wymyślił Sokratesa, tak jak czterej ewangeliści to dramaturgowie, którzy wymyślili Je­zusa. Być może Shaw posunął się za daleko, ale jest w tym określeniu miara prawdy. Bo oto w jednym z dialogów platońskich Sokrates wyraża się o książ­kach w lekceważący sposób: „Cóż to jest książka? Książka, podobnie jak obraz, wydaje się żywym stworzeniem; a jednak kiedy zadamy jej pytanie, nie odpowiada. I widzimy wtedy, że jest martwa”. By zatem uczynić książkę istotą żyjącą, Platon wymy­ślił, na nasze szczęście, dialog, który uprzedza jakby wątpliwości i pytania czytelnika.
Moglibyśmy jednak zarazem powiedzieć, że Pla­ton tęsknił za Sokratesem, bo po jego śmierci zapy­tywał sam siebie, co na daną wątpliwość powiedział­by mu Sokrates... W końcu, chcąc usłyszeć znów głos ukochanego mistrza, Platon zaczął pisać swoje dialogi. W niektórych Sokrates oznacza prawdę, w innych zaś autor udramatyzował jego liczne po­stacie. Istnieją też dialogi, pozbawione właściwie ja­kiejkolwiek konkluzji, ponieważ Platon wymyślał je w trakcie pisania, a pisząc pierwszą stronę, nie wie­dział, co napisze na ostatniej. Pozwalał swojej wy­obraźni błądzić, wcielając się myślami w wielu ludzi. Wydaje mi się, że głównym celem Platona była ilu­zja, że choć Sokrates wypił już cykutę, to jednak wciąż jest przy nim. Sądzę, że tak było, ponieważ miałem w życiu wielu nauczycieli i jestem dumny, że mogłem być ich uczniem — mam nadzieję, że do­brym. Kiedy myślę więc o moim ojcu lub o wielkim hiszpańskim pisarzu pochodzenia żydowskiego, Ra­faelu Cansinosie-Assensie, albo o Macedoniu Fer­nandezie, chciałbym także słyszeć ich glosy. Cza­sami ćwiczę głos, by naśladować ich głosy, aby móc myśleć tak, jak oni by myśleli. I ludzie ci nie odstę­pują mnie na krok.
Natomiast jeden z ojców Kościoła twierdził, że jest rzeczą równie niebezpieczną włożyć książkę w ręce głupca, jak miecz w ręce dziecka. A zatem starożytni traktowali książki tak, jak gdyby były zale­dwie środkami, mogącymi służyć różnym celom. Seneka w jednym ze swoich licznych listów opowia­da się przeciwko wielkim bibliotekom, wiele zaś lat później Schopenhauer zauważy, że ludzie często i niesłusznie sądzą, iż kupienie książki jest równo­znaczne z nabyciem jej treści. Czasami, kiedy patrzę na swój ogromny domowy księgozbiór, czuję, że umrę, zanim go przeczytam, a mimo to nie umiem oprzeć się pokusie zakupu nowych książek. Ilekroć wchodzę do księgarni i znajduję książkę, traktującą o którymś z moich ulubionych tematów, jak poezja staroangielska albo staroskandynawska, powtarzam sobie: „jaka szkoda, że nie mogę jej kupić — jeden egzemplarz mam już przecież w domu .
Po starożytnych nadeszła jednak ze Wschodu in­na koncepcja książki, oparta na idei Pisma Świętego albo ksiąg napisanych przez Ducha Świętego —stamtąd więc przybyły wszelkie Korany, Biblie i tym podobne rzeczy. Wzorem Spenglera z „Untergang des Abendlandes”, czyli „Upadku cywilizacji Za­chodu”, chciałbym za przykład wziąć Koran. Jeżeli się nie mylę, muzułmańscy teologowie twierdzą, że powstał on jeszcze przed stworzeniem świata. Zauważcie tylko: Koran został spisany po arabsku, lecz muzułmanie uważają, że ich święta księga powstała wcześniej niż język. Więcej nawet, czytałem gdzieś, że wyznawcy islamu mają Koran nie za dzieło Boga, lecz raczej za Jego atrybut, podobny sprawiedliwo­ści, miłosierdziu i całej mądrości boskiej.
W ten sposób koncepcja Pisma Świętego dotarła do Europy — a była to koncepcja, która, moim zda­niem, nie jest całkiem nietrafna. Ktoś zapytał kiedyś Bernarda Shaw (do którego pism wracam nieustan­nie), czy naprawdę wierzy, że Biblia jest dziełem Ducha Świętego. Shaw odpowiedział: „Sądzę, że Duch Święty napisał nie tylko Biblię, ale wszystkie książki”. Niestety, nie jest to komplement dla Ducha Świętego, choć osobiście uważam, że każda książka godna jest lektury. Chyba coś podobnego myślał kie­dyś Homer, gdy zwracał się bezpośrednio do Muzy, i chyba podobnie myśleli Hebrajczycy i Milton, mó­wiąc o Duchu Świętym, którego świątynią jest prawe i czyste serce człowiecze. My, w naszej współcze­snej, już nie tak pięknej mitologii, mówimy raczej o „podświadomej jaźni” albo „podświadomości”. Określenia te brzmią nieco wulgarnie, gdy zestawi­my je z Muzami albo Duchem Świętym, musimy jednak pogodzić się z mitologią naszych czasów, a przecież ostatecznie nazwy współczesne oznaczają dokładnie to samo, co dawne.
Przejdźmy teraz do pojęcia „klasyki”. Przyznaję, że nie uważam książki za przedmiot nieśmiertelny, który należy brać do ręki z obowiązkową czcią, al­bowiem książka jest tylko sposobnością zaistnienia piękna. Po prostu musi tak być, jako że język przez cały czas się zmienia. Przepadam za etymologią i chciałbym wam przypomnieć (tylko przypomnieć, jestem bowiem pewien, że znacie się na tym znacz­nie lepiej ode mnie) kilka osobliwych nieco przy­padków etymologicznych.
Oto na przykład mamy w języku angielskim cza­sownik to tease — bardzo figlarne słowo. Oznacza „drażnić, drwić, żartować z kogoś”, lecz w staroan­gielskim tesan znaczyło „ranić mieczem”, jak fran­cuskie navrer — „przebijać mieczem”. Weźmy także inne słowo staroangielskie, preat, które, jak wiadomo z pierwszych wersów „Beowulfa”, oznaczało kiedyś „wzburzony tłum”, czyli tyle co przyczynę „zagro­żenia”, a więc dzisiejsze threat. Tak moglibyśmy jednak kontynuować bez końca.
Zajmijmy się lepiej konkretnymi wierszami. Czerpię przykłady z literatury angielskiej, ponieważ darzę ją wyjątkową miłością, choć naturalnie moja wiedza na jej temat jest ograniczona. W niektórych wypadkach poezja tworzy się jednak samoistnie. Nie sądzę na przykład, by słowa quietus i bodkin by­ły szczególnie piękne — przeciwnie, powiedziałbym raczej, iż są trywialne. Lecz kiedy przychodzi nam na myśl fraza: „When he himself might bis quietus make  With a bare bodkin”, natychmiast przypo­minamy sobie wielki monolog Hamleta. W ten spo­sób kontekst tworzy poezję tych słów — słów, któ­rych nikt nie ośmieliłby się użyć dzisiaj, ponieważ byłyby zaledwie cytatami.
Istnieją podobne przykłady, być może prostsze. Weźmy tytuł jednej z najsłynniejszych książek świa­ta, „Historia del ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha”. Słowo hidalgo nabrało obecnie swoistej godności, lecz kiedy Cervantes pisał swoją powieść, oznaczało po prostu ziemianina. Jeśli chodzi o na­zwisko Quijote, to miało ono brzmieć nieco humo­rystycznie, jak nazwiska bohaterów Dickensa, takie jak Pickwick, Swiyeller, Chuzzlewit, Twist, Squears, Quilp i tak dalej. W tytule czytamy ponadto: „de la Mancha”, co dzisiaj brzmi szlachetnie w języku ka­stylijskim, lecz kiedy Cervantes pisał „Don Kichota”, chciał, żeby określenie to brzmiało mniej więcej tak, jak dziś „Don Kichot z Kansas City” — przy czym proszę o wybaczenie wszystkich mieszkańców tego miasta, jeśli choć jeden znajduje się na sali. Za­uważcie więc, jak zmieniły się te słowa i jak wyszla­chetniały. Zapewne dostrzeżecie też pewną dziwną rzecz — oto ponieważ stary wojak Miguel de Cervantes wyśmiał kiedyś krainę La Mancha, jej nazwa stała się jednym z nieśmiertelnych słów literatury.
Przyjrzyjmy się innemu przykładowi wiersza, który zmienił się w czasie, a będzie to sonet Rosset­tiego, sonet, który znany jest pod niezbyt pięknym tytułem „Inclusiyeness” (Inkorporacja). Oto począ­tek utworu:


What man has bent o’er his son’s sleep to brood,
How that face shall watch his when cold it lies?
Or thought, as bis own mother kissed bis eyes,
Of what her kiss was, when bis father wooed?

Czy ojciec pochylał się nad snem syna, by dociec,
Jak jego twarz zimną kiedyś syn zobaczy?
A czy pomyślał, że ustom matki wybaczy
Pocałunek zadany, gdy płakał jego ojciec?

Sądzę, że te wersy są dzisiaj jeszcze bardziej wy­raziste, niż kiedy powstały blisko osiemdziesiąt lat temu, ponieważ kino nauczyło nas śledzić szybkie sekwencje obrazów. W pierwszym wersie, „What man has bent o’er bis son’s sleep to brood”, widzi­my ojca, pochylonego nad twarzą śpiącego syna, natomiast w wersie drugim, niczym w dobrym fil­mie, obraz ten ulega odwróceniu, widzimy bowiem syna, pochylonego nad twarzą zmarłego ojca. Kto wie, być może niedawne osiągnięcia psychologii uwrażliwiły nas jeszcze bardziej na dwa następne wersy: „A czy pomyślał, że ustom matki wybaczy! Pocałunek zadany, gdy płakał jego ojciec?”. Dostrzegamy oczywiście urodę miękkich angielskich samogłosek w słowach brood i wooed, jak i dodatko­wy urok, płynący z osamotnienia czasownika wooed (opłakiwać) — Rossetti nie pisze bowiem „wooed her” (opłakiwał ją), lecz po prostu „płakał” — dlate­go słowo to rozbrzmiewa niejako bez końca.

Istnieje jednak także inny rodzaj piękna. Weźmy pewien powszechnie niegdyś znany przymiotnik. Nie władam greką, ale wydaje mi się, że po grecku brzmi on oinopa pontos, co po angielsku oddaje się najczęściej jako wine-dark sea (morze ciemne jak wi­no). Mniemam, że słowo „ciemne” zostaje podsu­nięte czytelnikowi, żeby ułatwić mu lekturę. Być może miało to być winy sea (winne morze, morze jak wino) lub coś w tym rodzaju. Jestem bowiem pe­wien, że kiedy Homer albo Grecy, którzy spisywali jego dzieło, używali tych słów, mieli na myśli po prostu morze, a określający je przymiotnik był zro­zumiały i powszedni. Gdybym dziś jednak ja albo ktoś z was, wypróbowawszy wielu wymyślnych przymiotników‚ użył w utworze poetyckim określe­nia „morze ciemne jak wino”, nie byłoby to zwy­kłym powtórzeniem greckiego tekstu, lecz raczej po­wrotem do tradycji. Mówiąc o „morzu ciemnym jak wino”, myślimy o Homerze i trzydziestu wiekach, jakie rias od niego dzielą. A zatem choć słowa pozo­staną te same, pisząc dziś „morze ciemne jak wino”, piszemy w rzeczywistości coś zupełnie innego, niż pisał kiedyś Homer.
Język zmienia się więc, i pisarze łacińscy dobrze już o tym wiedzieli. Zmienia się także czytelnik, co znów prowadzi nas do pewnej starogreckiej metafo­ry — metafory albo raczej prawdy, powiadającej, że nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki. Wy­daje mi się, że mamy tu do czynienia z elementem strachu. Najpierw myślimy chyba o płynącej rzece:
„Oczywiście, rzeka płynie, ale zmienia się woda”. Potem, z coraz wyraźniej dochodzącym do głosu poczuciem przerażenia, czujemy, że i my się zmie­niamy — i że jesteśmy równie zmienni i ulotni, jak rzeka.
Naturalnie nie musimy martwić się specjalnie lo­sem klasyki, albowiem piękno nadal nas otacza. Chciałbym w tym miejscu zacytować kolejny wiersz, tym razem autorstwa Roberta Browninga, poety dzisiaj nieco zapomnianego.

Just when we’re safest, there’s a sunset-touch,
A fancy from a flower-bell, some one’s death,
A chorus-ending from Euripides.

Choć bezpiecznych jak nigdy, zachód słońca nas dotknie,
Zaduma z dzwonka kwiatu, śmierć cudza,
Finał chóru Eurypidesa.


Wystarczy już pierwszy wers, „Just when we’re safest”... Inaczej mówiąc, piękno czai się wszędzie, na przykład w tytule filmu albo w słowach popular­nej piosenki... A czasem nawet na kartach utworów wielkich lub sławnych pisarzy.
Skoro wspomniałem mego zmarłego mistrza, Rafaela Cansinosa-Assensa (być może słyszycie dziś jego nazwisko dopiero drugi raz w życiu, ale ja do­prawdy nie rozumiem, dlaczego jest on pisarzem zapomnianym), to powinienem także wspomnieć, że Cansinos-Assens ułożył kiedyś znakomity poemat prozą w którym prosił Boga, żeby go bronił i ocalił przed pięknem, albowiem, jak mówił, „w świecie jest za dużo piękna”. Był przekonany, że piękno przytła­cza świat. Chociaż nie wiem, czy jestem szczególnie szczęśliwym człowiekiem (mam jednak nadzieję, że poczuję się szczęśliwy w dojrzałym wieku sześćdzie­sięciu siedmiu lat!), lecz mimo to uważam, że piękno otacza nas zewsząd.
Kwestia, czy dany wiersz został napisany przez wielkiego poetę, czy też nie, istotna jest tylko dla historyków literatury. Przyjmijmy dla celów naszej analizy, że napisałem piękną linijkę wiersza — niech taka będzie nasza hipoteza robocza. Napisanie tego pięknego wersu nie przysparza mi jednak żadnej chwały, ponieważ, jak powiedzieliśmy wcześniej, podsunął mi ją Duch Święty, moja podświadomość albo może nawet jakiś inny pisarz. Często uświada­miam sobie, że cytuję jedynie przeczytane kiedyś słowa, i wówczas zawsze odkrywam ów cytat na no­wo. Być może zresztą poeta powinien w ogóle pozo­stawać bezimienny.
Mówiłem o „morzu ciemnym jak wino”, a po­nieważ język staroangielski jest moim hobby (oba­wiam się, że jeśli starczy wam cierpliwości i odwagi, by powrócić na moje kolejne wykłady, usłyszycie jeszcze więcej staroangielszczyzny z moich ust), chciałbym przypomnieć kilka wersów poezji, które wydają mi się bardzo piękne. Przytoczę je najpierw we współczesnym brzmieniu, a potem w potężnym, nasyconym samogłoskami języku staroangielskim z IX wieku.

It snowed from nie North;
rime bound the fields;
hail fell on earth, nie coldest of seeds.

Nortan sniwde
hrim brusan bond
haegl feol on eorban
corna caldast.


W ten sposób wracamy do tego, co mówiłem wcześniej o Homerze: kiedy poeta zapisywał te wer­sy, odnotowywał jedynie zwykłe zdarzenia. W IX stuleciu, kiedy ludzie myśleli w kategoriach mitów, obrazów alegorycznych i tak dalej, poeta zaś mówił o rzeczach niezwykle przyziemnych, tego typu tekst oczywiście był czymś bardzo dziwnym. Ale kiedy w dzisiejszych czasach czytamy: „It snowed from the North”... znajdujemy w tej zwrotce naddatek poezji. Mamy bowiem do czynienia z poezją bezi­miennego Sasa, który napisał ten utwór nad brzega­mi Morza Północnego, zapewne w Northumber­land, lecz także z poezją wersów, która dociera do nas przez stulecia w sposób niesłychanie bezpośred­ni, prosty i podniosły. A zatem czas oddziałuje na poezję dwojako — obniża jej wartość, kiedy słowa tracą swą urodę (nad czym nie muszę chyba się roz­wodzić), natomiast w drugim wypadku raczej ją wzbogaca.
Na początku mówiłem o definicjach, na zakoń­czenie więc chciałbym zauważyć, że niemal wszyscy mylimy się, sądząc, że nie rozumiemy rzeczy, któ­rych nie potrafimy zdefiniować. Ktoś, kto popadłby na przykład w nastrój chestertonowski, czyli moim zdaniem jeden z najwspanialszych nastrojów, w ja­kie można popaść, powiedziałby zapewne, że czło­wiek potrafi zdefiniować daną rzecz jedynie wtedy, kiedy nic o niej nie wie.
Jeśli na przykład miałbym zdefiniować poezję i jeśli czułbym się w takiej sytuacji raczej niepewnie, powiedziałbym zapewne coś takiego: „Poezja to ekspresja piękna za pośrednictwem artystycznie splecionych ze sobą słów”. Taka definicja może za­dowolić w słowniku albo podręczniku, wszyscy jed­nak czujemy, że jest mama, brakuje w niej bowiem czegoś bardzo ważnego: czegoś, co mogłoby nas za­chęcić, by nie tylko próbować własnych sił w pisa­niu poezji, lecz także cieszyć się nią i mieć poczucie, iż wie się o niej absolutnie wszystko.
Chodzi mi o to, że wiemy, czym jest poezja. Jest to wiedza zakorzeniona niezwykle głęboko, toteż nie potrafimy zdefiniować poezji słowami, tak jak nie umiemy zdefiniować słowami smaku kawy, barwy czerwieni lub żółci ani znaczenia złości, miłości, nie­nawiści, wschodu albo zachodu słońca czy miłości do ojczyzny. Te bowiem uczucia tkwią w nas tak głęboko, że można je wyrazić jedynie powszechnie zrozumiałymi symbolami. Po cóż więc mielibyśmy opisywać je innymi słowami?
Być może kwestionujecie przykłady, które wy­brałem na dzisiejsze spotkanie. Być może jutro przyjdą mi do głowy lepsze, a wtedy pomyślę, że mogłem dziś cytować inne wiersze. Ponieważ jednak możecie wybrać przykłady własne, nie jest istotne, czy poważacie akurat Homera, poetów anglosaksoń­skich albo Rossettiego. Każdy bowiem człowiek wie, gdzie znaleźć poezję, a obcując z nią, odczuwa jej tchnienie i specyficzny dreszcz, jaki wywołuje.
Na koniec zacytuję świętego Augustyna, albo­wiem jego słowa wydają mi się tutaj bardzo trafne. Augustyn powiada: „Czym jest czas? Jeśli nikt mnie o to nie pyta, wiem. Jeśli pytającemu usiłuję wytłu­maczyć, nie wiem. W podobny sposób ja poj­muję poezję.
Nie przejmujmy się definicjami. Dziś byłem w niejakim kłopocie, jako że nie potrafię myśleć abs­trakcyjnie, jednak na następnych wykładach, o ile będziecie tak uprzejmi, aby ich wysłuchać, posłużę się bardziej konkretnymi przykładami. Będę mówił o metaforze, o muzyce słów, o możności bądź nie­możności tłumaczenia poezji oraz o tym, jak tworzy się opowieści, czyli o poezji epickiej, najstarszym i chyba najwspanialszym rodzaju literackim. Treści ostatniego wykładu rac mogę dzisiaj przewidzieć, za­tytułuję go jednak „Credo poety”. Spróbuję uspra­wiedliwić w nim swoje życie oraz zaufanie, jakie nie­którzy z was we mnie pokładają, nie zważając na mój nieudolny i chaotyczny wykład inauguracyjny.




Ponieważ tematem dzisiejszego wykładu jest metafora, rozpocznę metaforą. Usłyszycie ich dziś wiele, ale pierwsza, którą chcę przywołać, pochodzi z Dalekiego Wschodu, z Chin. Jeśli się nie mylę, Chińczycy określają świat mianem „dziesięciu tysię­cy rzeczy” albo — tu decyzja zależy od gustu i fanta­zji tłumacza — „dziesięciu tysięcy istot”.
Sądzę, że możemy zgodzić się na tę wielce ana­chroniczną wielkość dziesięciu tysięcy, choć z pew­nością na świecie istnieje więcej niż dziesięć tysięcy mrówek, ludzi, nadziei, lęków i koszmarów sen­nych. Lecz jeśli przyjmiemy ową liczbę dziesięciu tysięcy i pomyślimy, że wszystkie metafory powsta­ją wskutek połączenia dwóch różnych rzeczy, to wówczas, gdybyśmy mieli dość czasu, moglibyśmy stworzyć niemal niewiarygodnie wielką liczbę meta­for. Zapomniałem już zasad algebry, przypuszczam jednak, że wynik powinien wynosić 10 000 pomno­żone przez 9999, pomnożone przez 9998 i tak dalej. Oczywiście suma możliwych kombinacji nie jest nieskończona, ale i tak przekracza wyobraźnię. Można by się zatem zastanowić, dlaczego, u licha, poeci na całym świecie używają od lat tych samych wytartych metafor, skoro istnieje tak wiele innych możliwych kombinacji?
Kilkadziesiąt lat temu, w 1909 roku, argentyński poeta Leopoldo Lugones napisał, że jego zdaniem poeci stosują ciągle te same metafory i że on, Lu­gones, spróbuje stworzyć nowe metafory na okre­ślenie księżyca. Rzeczywiście, udało mu się sproku­rować ich setki. We wstępie do zbioru wierszy „Lunario sentimental” pisarz zauważył też, że każ­de słowo to martwa metafora. Twierdzenie to jest oczywiście również metaforą, wydaje mi się jednak, że wszyscy odczuwamy różnicę pomiędzy metafo­rami martwymi a żywymi. Korzystając z dobrego słownika etymologicznego (mam tu na myśli choć­by dzieło mojego starego, choć nieznanego przyja­ciela, doktora Skeata), w poszukiwaniu dowolnego hasła z pewnością natkniemy się na ukrytą gdzieś w tekście metaforę.
Posłużmy się przykładem, który znajdziecie w pier­wszych wersach „Beowulfa” — słowo preat znaczyło kiedyś „wzburzony tłum” („an angry mob”), dziś jednak jego znaczenie odnosi się raczej do skutku raz do przyczyny zagrożenia [ang. threat — „zagro­zenie, groźba”]. Mamy też słowo king (król). King pochodzi od słowa cyning, które oznaczało „czło­wieka reprezentującego ród, rodzinę, lud”. A zatem etymologicznie rzecz biorąc, king, kinsman (krewny, powinowaty) i gentleman znaczą to samo, lecz kiedy mówimy dzisiaj: „Król siedział w swoim kantorze i liczył pieniądze”, nie traktujemy słowa „król” jako metafory. Co więcej, jeśli lubimy myśleć abstrakcyj­nie, musimy wręcz zapomnieć, że słowa były kiedyś metaforami. Należy na przykład zapomnieć, że sło­wo consider (rozważać, zastanawiać się) zawiera alu­zję do astrologii, jako że consider oznaczało pierwot­nie „przebywać wśród gwiazd” albo „stawiać horoskop”.
Sądzę, że najważniejsze w metaforze jest to, aby czytelnik bądź słuchacz odbierali ją właśnie jako me­taforę. Dlatego ograniczę dzisiejszy wykład do me­tafor, w których czytelnicy je rozpoznają. Nie będę już sięgał do takich słów jak king czy threat — zresztą podobne przykłady można by mnożyć bez końca.
Przede wszystkim chciałbym omówić utarte wzorce metafor. Używam słowa „wzorzec”, ponie­waż metafory, które przytoczę, wyobraźni będą wydawać się zupełnie różne, choć człowiekowi my­ślącemu logicznie zapewne zdadzą się niemal iden­tyczne. Możemy zatem mówić o takich metaforach jak o równaniach matematycznych. Weźmy pierw­szy przykład, który przychodzi mi do głowy. A więc uświęcone przez czas, utarte porównanie oczu i gwiazd albo odwrotnie — gwiazd i oczu. Pierwsza egzemplifikacja, która się tu nasuwa, pochodzi z „Antologii greckiej”, a jej autorem jest, zdaje się, Platon. Tekst ten (nie znam greki) brzmi mniej wię­cej tak: „Pragnąłbym być nocą, by przyglądać ci się tysiącem oczu, gdy śpisz”. Natychmiast spostrzega­my tkliwość kochanka, widzimy bowiem, że pragnie on oglądać obiekt swej miłości z wielu punktów wi­dzenia jednocześnie. I dlatego odczuwamy tkliwość, skrytą za tymi słowami.
A teraz inny, mniej błyskotliwy przykład: „Gwiaz­dy patrzą na nas z góry”. Jeżeli poważnie traktujemy logikę, mamy tu do czynienia z tą samą metaforą, lecz wrażenie, jakie wywiera ona na naszą wyobraź­nię, jest zupełnie inne. Zdanie „Gwiazdy patrzą na nas z góry” nie każe nam myśleć o tkliwości, a pod­suwa raczej obraz niezliczonych pokoleń, żyjących w znoju na ziemi, oraz gwiazd, patrzących na ludzi z nieba z jakby nieco wyniosłą obojętnością.
Przyjrzyjmy się następnemu przykładowi, zwrot­ce jednego z najbardziej poruszających wierszy, jakie znam. Pochodzi z utworu Chestertona, zatytułowa­nego „A Second Childhood” (Drugie dzieciństwo):

But I shall flot grow too old to see enormous night arise,
A cloud that is larger than nie world
And a monster made of eyes.

Lecz ja nie dojdę lat starości i wielkiej nocy wschodu
nie zobaczę,
Chmury od świata większej
I potwora złożonego z oczu.

Nie chodzi więc o potwora „pełnego” (full) oczu (a znamy takie monstra z Apokalipsy świętego Ja­na), lecz, co jest o wiele bardziej przerażające, o po­twora złożonego z oczu, stanowiących niejako żywą tkankę jego ciała.
Przypatrzyliśmy się tu trzem obrazowym wyra­żeniom, w których można dostrzec identyczny wzo­rzec. Chciałbym jednak przede wszystkim podkreślić— a idzie o jeden z dwóch najbardziej fundamental­nych punktów mojego wykładu — że chociaż wzorzec jest w zasadzie ten sam, w pierwszym wypadku, a więc w tekście greckim, zwrot „Pragnąłbym być nocą” wywołuje w odbiorcy tkliwość i niepokój, któ­re odczuwa poeta. W drugim przykładzie odczuwa­my raczej boską obojętność wobec świata spraw ludzkich, w trzecim zaś wreszcie swojska noc prze­mienia się w nocny koszmar.
Spróbujmy teraz odwołać się do innego wzorca:
oto obraz płynącego czasu — czasu płynącego jak rze­ka. Pierwszy przykład zaczerpnąłem z wiersza, który napisał Tennyson w wieku trzynastu albo czternastu lat. Zniszczył go później, ale na nasze szczęście prze­trwała jedna linijka, którą w biografii Tennysona cy­tuje Andrew Lang. „Czas w środku nocy płynący”:
uważam, że Tennyson bardzo mądrze wybrał porę dnia. W nocy wszystko milczy, ludzie śpią, a mimo to czas bezszelestnie płynie dalej. To jeden przykład.
Znam także pewną powieść (która niezawodnie i wam nasunęła się na myśl), zatytułowaną po prostu „Of Time and the River” (O czasie i rzece). Już samo zestawienie tych dwóch słów sugeruje metaforę: rzeka i czas, a jedno i drugie płynie. Do­dajmy do tego sławne powiedzenie znanego wszy­stkim greckiego filozofa: „Nie można wejść dwa razy do tej samej rzeki”. W owych określeniach tkwi źródło przerażenia, albowiem z początku wyobrażamy sobie płynącą rzekę, w której każda kro­pla wody różni się od innych, potem jednak czuje­my, że to przecież my, ludzie, składamy się na tę rzekę i podobnie jak krople istniejemy tylko krótką chwilę.
Mógłbym też zacytować fragment wiersza Man­rique’a:

Nuestras vidas son los rios
que van a dar en la mar
ąu’es el monir.


Nasze Życie to rzeka
płynąca do morza,
którym jest śmierć.


To zdanie nie jest zbyt imponujące w angielsz­czyźnie: szkoda, że nie przypominam sobie, jak przetłumaczył je Longfellow w swoich „Coplas de Manrique”. Oczywiście, a zbadamy ten problem bliżej podczas innego wykładu, za utartą metaforą pobrzmiewa tu ponura muzyka samych słów:

Nuestras vidas son los rios
que van a dar en la mar
qu’es el moriir;
alli van los seńioros
derechos a se acabar
e consumir...

Ale tak czy inaczej w tych trzech wspomnianych przypadkach metafora pozostaje ta sama.
Przejdźmy teraz do czegoś trywialnego, co być może wywoła uśmiechy na sali: chodzi mi o porów­nywanie kobiet do kwiatów oraz kwiatów do kobiet. W tej materii mamy do dyspozycji aż nazbyt wiele przykładów, ja chciałbym jednak sięgnąć do cytatu zapewne wam nieznanego. Pochodzi on z niedo­kończonego arcydzieła Roberta Louisa Stevensona „Weir of Hermiston”, którego akcja rozgrywa się w Szkocji. Otóż bohater powieści wchodzi do ko­ścioła i zauważa dziewczynę — prześliczną, jak suge­ruje autor. Czujemy, że za chwilę się zakocha, albo­wiem przypatrzywszy się dziewczynie, zaczyna dumać, czy w tej pięknej oprawie kryje się nieśmier­telna dusza, czy może niewiasta jest zaledwie barw­nym jak kwiat zwierzęciem. Brutalność słowa „zwierzę” naturalnie znosi w tym wypadku porów­nanie „barwna jak kwiat”. Nie sądzę zresztą, żeby­śmy potrzebowali innych przykładów tego wzorca metafory, którą znaleźć można we wszystkich epo­kach, językach i literaturach.
Zajmijmy się teraz następnym podstawowym wzorcem metaforycznym, czyli obrazem życia jako snu — a może ogarniającym nas niekiedy poczuciem, że życie naprawdę jest snem. Najbardziej oczywisty przykład, który przychodzi mi do głowy, to natural­nie: „Jesteśmy surowcem, z którego sny się wyra­bia. I może zabrzmi to jak bluźnierstwo, choć ja zbyt uwielbiam Szekspira, żeby się tym przejmo­wać, sądzę jednak, że jeśli przyjrzymy się powyż­szym słowom — a nie należy tego czynić szczególnie badawczo, bo powinniśmy być raczej wdzięczni Szekspirowi za ten i wiele innych jego darów — za­uważymy drobną sprzeczność między faktem, iż na­sze życie przypomina sen bądź że w swej istocie jest ono podobne do snu, a nieco nazbyt uogólniającym oświadczeniem: „Jesteśmy surowcem, z którego sny się wyrabia”. Ponieważ jeśli jesteśmy prawdziwi tyl­ko jako sny albo istoty jedynie sny jakieś śniące, na­leży wątpić, abyśmy mogli pozwolić sobie na uogól­nienia tego typu. Przytoczone tutaj zdanie Szekspira należy zatem raczej do dziedziny filozofii albo metafizyki, nie zaś do poezji — choć oczywiście kontekst uwzniośla je i czyni poezją.
Następny przykład tego samego wzorca pochodzi z utworu wielkiego poety niemieckiego, choć w porównaniu z Szekspirem jest to pisarz drugorzędny (aczkolwiek według mnie wszyscy poeci w zestawie­niu z Szekspirem wydają się drugorzędni, z wyjąt­kiem może dwóch lub trzech autorów). W każdym razie mam na myśli znany utwór Walthera von der Vogelweide. Nie jestem pewien, czy poprawnie wypowiem następujące zdanie (nie wiem, czy popraw­nie brzmi moja wymowa w języku średnioniemiec­kim, ale będziecie musieli mi wybaczyć): „Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?” — „Have I dreamt my life, or was it a true one?” (Czy życie mi się śniło, czy było naprawdę?) Sądzę, że fraza ta jest bliższa poezji, ponieważ zamiast kategorycznego twierdzenia mamy do czynienia z pytaniem, poeta bowiem zastanawia się, jak jest w rzeczywistości. Wszystkim nam zdarzyło się kiedyś rozmyślać nad tą kwestią nikt jednak nie ujął jej w takich słowach, jak von der Vogelweide, który zapytuje sam siebie: „Ist mir min leben getroumet, oder ist es war?” — i wła­śnie owo niezdecydowanie trafnie oddaje poczucie, że życie w swej istocie podobne jest do snu. W każ­dym razie tak mi się wydaje.
Nie przypominam sobie, czy podczas poprzed­niego wykładu przywoływałem już następny przy­kład, jako że chodzi o zdanie, które cytowałem i cy­tuję bardzo często, a mianowicie o wypowiedź chińskiego filozofa Czuang-Tsy. Sniło mu się kie­dyś, że jest motylem, a kiedy się zbudził, nie wie­dział, czy jest człowiekiem, któremu śniło się, że był motylem, czy też motylem, któremu śni się teraz, że jest człowiekiem. Uważam, że to najpiękniejsza metafora zbudowana wedle omawianego wzorca. Po pierwsze dlatego, że rozpoczyna się snem, w chwili gdy autor się budzi, a zatem jego życie zachowuje podobieństwo do snu, po drugie zaś dlatego, że niemal cudownym zbiegiem okoliczności filozof wy­brał stworzenie najtrafniej, jak było to możliwe. Gdyby powiedział bowiem: „Czuang-Tsy śnił, że jest tygrysem”, nie znaleźlibyśmy w tej frazie nic in­teresującego, motyl natomiast kojarzy się wszystkim z ulotnością i delikatnością. Jeśli rzeczywiście jeste­śmy tylko snami, najwłaściwszym sposobem na przekazanie tego czytelnikowi byłoby odwołanie się do motyli, nie zaś do tygrysów. Gdyby Czuang-tsy śnił, że jest maszyną do pisania, metafora taka była­by do niczego, podobnie jak w przypadku wielory­ba, które to zwierzę również okazałoby się poetycko nieprzydatne. Krótko mówiąc, sądzę, że Czuang­-Tsy wybrał najbardziej odpowiednie słowo, by wyrazić to, co chciał powiedzieć.
Spróbujmy teraz prześledzić kolejny bardzo po­wszechny wzorzec metafory, łączącej sen i śmierć, występujący często także w mowie potocznej. Jeśli jednak poszukamy odpowiednich przykładów, okaże się, że pochodne tego wzorca są bardzo różnorodne. Wydaje mi się, że Homer wspomina gdzieś o „żela­znym śnie śmierci” podsuwając nam w ten sposób dwie przeciwstawne koncepcje: owszem, śmierć jest czymś w rodzaju snu, lecz jest to sen z twardego, bezwzględnego i okrutnego metalu, czyli żelaza. Tego rodzaju sen jest nieprzerwany i nienaruszalny. Oczywiście można by tu przytoczyć także Heinego: „Der Tod dass ist die fruche Nacht”. Ponieważ jed­nak znajdujemy się nieco na północ od Bostonu, po­winniśmy wspomnieć aż za dobrze chyba znany w tym gronie wiersz Roberta Frosta:

Ciągnie mnie w mroczną głąb tej kniei,
Lecz woła trzeźwy świat nadziei
I wiele mil od snu mnie dzieli,
I wiele mil od snu mnie dzieli.

Te linijki są tak doskonałe, że nie zauważamy w nich żadnej sztuczki. Niestety, cała literatura zbu­dowana jest z forteli dokładnie tego typu, a prędzej czy później wychodzą one na jaw, wówczas zaś czy­telnik zaczyna się nudzić. Jednak w tym wypadku wybieg poety został zamaskowany tak dobrze, że właściwie wstydzę się nazywać go sztuczką... i czynię tak tylko z braku lepszego określenia. Rzecz w tym, że Frost poważył się na coś niezwykle śmiałego. Po­wtarza oto ostami wers słowo w słowo, ale znaczenie powtórzonego wersu jest inne od pierwotnego. Pierwsze zdanie „I wiele mil od snu mnie dzieli” ma sens wyłącznie fizyczny, bo chodzi o mile w prze­strzeni, w Nowej Anglii, a „sen” w tym wersie ozna­cza po prostu „spanie”. Czujemy jednak, że w dru­gim wersie „I wiele mil od snu mnie dzieli” odnosi się do mil nie tylko w przestrzeni, ale i w czasie, „sen” zaś znaczy tu „śmierć” albo „spoczynek”. I gdyby poeta powiedział to samo wprost, jego wiersz okazałby się o wiele mniej skuteczny. Dlaczego? Po­nieważ, jak sądzę, to, co zaledwie zasugerowane, od­działuje znacznie skuteczniej niż to, co wyłożone wprost, bez ogródek. Kto wie, być może dlatego, że umysł człowieka przejawia naturalną skłonność do sprzeciwu. Przypomnijcie sobie, co powiadał Emer­son: argumenty nikogo nie przekonają. Nie przeko­nają dlatego właśnie, że są argumentami, którym się przypatrujemy, które ważymy, roztrząsamy, i w efek­cie zajmujemy przeciwstawne stanowisko.
Kiedy jednak rzucimy coś mimochodem albo jeszcze lepiej — aluzyjnie, wyobraźnia człowieka przejawia niejaką gościnność, bo z taką wypo­wiedzią jesteśmy gotowi się zgodzić. Pamiętam, że czytając blisko trzydzieści lat temu dzieła Martina Bubera, uważałem je za wyjątkowej piękności po­ematy. Później, kiedy wróciłem do Buenos Aires, przeczytałem książkę znajomego autora nazwiskiem Dujoyne i ku swojemu zdumieniu dowiedziałem się, że Martin Buber był filozofem i wyłożył swoją filozofię w pracach, które ja potraktowałem jako po­etyckie. I zaakceptowałem ich treść zapewne dlate­go, że docierały do mnie poprzez poezję, aluzję czy muzykę poezji, a nie w postaci racjonalnych argu­mentów. Wydaje mi się, że podobną koncepcję znajdziemy u Walta Whitmana, który powiada, iż wszelkie racje są właściwie nieprzekonujące. Jeżeli dobrze pamiętam, Whitman pisze, że nocne powie­trze i kilka wielkich gwiazd trafia mu do przekona­nia o wiele bardziej niż zwykłe argumenty.
Pomyślmy o innych wzorcach metafory. Weźmy przykład nie tak pospolity jak poprzednie, a miano­wicie zestawienie bitwy i ognia. W „Iliadzie” znaj­dziemy obraz bitwy buchającej płomieniami jak ogień. Identyczny pomysł pojawia się w heroicznym poemacie o bitwie pod Finnesburgiem. Najpierw poeta opowiada o walczących z Fryzami Duńczy­kach, o lśniącej broni, tarczach, mieczach i tak dalej, potem zaś mówi, że wydawało się, iż płomienie ogarnęły cały Finnesburg i cały zamek Finna.
Zapewne pominąłem kilka innych pospolitych wzorców. Dotąd rozpatrywaliśmy oczy i gwiazdy, kobiety i kwiaty, czas i rzekę, życie i sen, śmierć i sen oraz ogień i bitwę. Gdyby nam jednak czasu i wiedzy starczyło, znaleźlibyśmy jeszcze najpraw­dopodobniej kilka innych wzorców, które wraz z wymienionymi wyżej stanowią zapewne podstawę większości spotykanych w literaturze metafor.
Ważne jest jednak nie to, że istnieją nieliczne wzorce metafory, lecz to, że można je przekształcać niemal w nieskończoność. Możliwe, że odbiorca, którego interesuje poezja, a nie teoria poezji, prze­czytałby wyrażenie „Pragnąłbym być nocą”, potem „Potwór złożony z oczu”, a następnie „Gwiazdy patrzą na nas z góry” i nie przyszłoby mu nawet do głowy, że można te określenia sprowadzić do poje­dynczego wzorca. Gdybym był odważnym myśli­cielem (którym nie jestem, nieśmiały bowiem ze mnie myśliciel i poruszam się po omacku), mógł­bym, rzecz jasna, oświadczyć, że istnieje zaledwie kilkanaście wzorców metaforycznych, a wszystkie inne metafory są wyłącznie arbitralną grą. Oznacza­łoby to mniej więcej tyle, że wśród „dziesięciu tysię­cy rzeczy”, zawartych w chińskiej definicji świata, można odnaleźć zaledwie kilkanaście zbieżności —a to dlatego, naturalnie, że wzajemne podobieństwo innych przedmiotów jest tylko zadziwiające, zadzi­wienie zaś nie trwa dłużej niż chwilę.
Przypomniałem sobie, że pominąłem bardzo do­bry przykład równania życie = sen, sądzę jednak, że mogę go jeszcze przywołać w tym miejscu. Cytat po­chodzi z utworu amerykańskiego poety Cummingsa i składa się z czterech linijek. Za pierwszą z nich po­winienem was przeprosić. Widać, że pisał ją kiedyś młody człowiek dla młodych ludzi, do których ja już, niestety, nie należę. Jestem po prostu za stary na tego rodzaju zabawy. Mimo to muszę jednak zacytować całą zwrotkę. Pierwszy wers brzmi: „god’s terrible fa­ce, brighter than a spoon” (jaśniejsza od łyżki strasz­na twarz boga). Jest mi szczególnie przykro z powo­du tej łyżki, ponieważ od razu się czuje, że autor pomyślał pierwotnie o mieczu, świecy, słońcu, tarczy albo jakiejś innej rzeczy, tradycyjnie kojarzonej z bla­skiem, potem jednak powiedział sobie zapewne: „Nie— jestem przecież nowoczesny, więc wprowadzę tu łyżkę”. I stąd łyżka znalazła się w wierszu. Możemy jednak wybaczyć ją Cummingsowi ze względu na to, co następuje: „god’s terrible face, brighter than a spo­on, / collects the image of one fatal word” (jaśniejsza od łyżki straszna twarz boga /śmiercionośnego słowa odbija obraz). Moim zdaniem druga linijka jest lepsza od pierwszej. Jak zauważył pan Murchison, mój przyjaciel, w łyżkach faktycznie odbijają się często różne obrazy. Wcześniej nie przyszło mi to do głowy, ponieważ po prostu zdziwi? mnie ten przedmiot i nie chciałem poświęcać mu więcej uwagi.

god’s terrible face, brighter than a spoon,
collects the image of one fatal word,
so that my life (which liked the sun and the moon)
resembles something that has flot occurred.

jaśniejsza od łyżki straszna twarz boga
śmiercionośnego słowa obraz odbija,
a moje życie (księżyca i słońca droga)
jest jakby go nie było, bo wcale nie przemija.

„Resembles something that has flot occurred”: w tym wersie przebija się jakaś dziwna prostota
i moim zdaniem oddaje senny aspekt istoty życia le­piej niż słowa sławniejszych od Cummingsa po­etów, jak Szekspir lub Walther von der Vogelweide.
Oczywiście wybrałem na dzisiaj tylko kilka przy­kładów. Nie wątpię, że znacie mnóstwo rozmaitych metafor, które gromadzicie w pamięci niczym skar­by, i może macie nadzieję, że będę je cytował. Wiem, że po tym wykładzie zaczną dręczyć mnie wyrzuty sumienia, gdy uświadomię sobie, jak wiele pięknych metafor pominąłem, wy zaś będziecie py­tać mnie na stronie: „Dlaczego nie wspomniał pan wspaniałej metafory tego czy tamtego poety?”. A ja w odpowiedzi wymamroczę tylko słowa przeprosin.
Tak czy inaczej możemy teraz przejść do metafor, które wydają się przekraczać prastare wzorce. Ponieważ mówiłem o księżycu, przywołam pewną perską metaforę, na którą natrafiłem w historii lite­ratury perskiej Browna. Powiedzmy, że jest to meta­fora autorstwa Farida ud-Dina Attara albo Omara Chajjama, Hafiza albo któregokolwiek z wielkich poetów perskich, którzy nazywają księżyc „zwierciadłem czasu”. Uważam, że z punktu widzenia astronomii koncepcja księżyca jako lustra jest całko­wicie trafna — z punktu widzenia poezji natomiast obojętna. To, czy księżyc jest w istocie lustrem, czy też nie, okazuje się zupełnie nieistotne, albowiem poezja przemawia do wyobraźni. Spójrzmy więc na księżyc jak na zwierciadło czasu. To chyba bardzo piękna i świetna metafora, po pierwsze dlatego, że obraz zwierciadła oddaje połyskliwość i kruchość księżyca, po drugie zaś, ponieważ pojęcie czasu przypomina nam nieoczekiwanie, że jasny księżyc, na który patrzymy, jest odwieczny, i że obrósł po­ezją i mitologią, albowiem jest stary jak czas.
Skoro użyłem przed chwilą określenia „stary jak czas”, muszę zacytować jeszcze jedną linijkę, która być może i wam przychodzi na myśl. Nie pamiętam nazwiska autora, ale przytacza ją Kipling w jednej ze swoich mniej pamiętnych książek, „From Sea to Sea”: „A rose-red city, half as old as time” (Miasto jak róża czerwone, na wpół tak stare, jak czas). Pi­sząc „A rose-red city, as old as time” (Miasto jak róża czerwone, stare jak czas), poeta nie napisałby właściwie nic, ale „half as old as time” nadaje meta­forze czarodziejską precyzję, tę samą, którą charak­teryzuje się dziwne, a przy tym powszechnie spoty­kane w angielszczyźnie powiedzenie: „I will love you forever and a day” („Będę cię kochał na wiecz­ność i jeden dzień dłużej”). „Wieczność” znaczy po prostu „bardzo długo”, jest jednak zbyt abstrakcyj­na, żeby przypaść do gustu ludzkiej wyobraźni.
Podobną sztuczkę (przepraszam, że znowu uży­wam tego słowa) znajdziemy w tytule słynnych „Baśni z tysiąca i jednej nocy”. „Tysiąc nocy” oznacza bowiem dla wyobraźni „wiele nocy”, tak jak „czterdzieści” w XVII wieku znaczyło po prostu dużo”. „Gdy zim czterdzieści obejmie twe czoło”— pisze Szekspir”. Przychodzi mi też do głowy an­gielskie wyrażenie forty winks (czterdzieści mru­gnięć oka), oznaczające drzemkę, albowiem „czter­dzieści” to po prostu „wiele”. Tutaj zaś mamy „ty­siąc nocy i jedną” — co przypomina „Miasto jak ró­ża czerwone” oraz wymyślną precyzję określenia „na wpół tak stare, jak czas”, które oczywiście spra­wia, że czas wydaje nam się jeszcze dłuższy.
Przypatrując się różnym metaforom, powrócę teraz — czego należało się spodziewać, jak mógłby ktoś zauważyć — do moich ulubionych autorów sta­roangielskich. Przypominam sobie pewien bardzo kiedyś rozpowszechniony kenning nazywający morze „gościńcem wieloryba”. Ciekaw jestem, czy nieznany Sas, który pierwszy ukuł tę metaforę, zda­wał sobie sprawę, jaka jest piękna. Ciekaw jestem, czy czuł (choć właściwie nie powinno nas to w ogó­le obchodzić), że ogrom wieloryba podsuwa na myśl i podkreśla zarazem bezmiar morza.
Inna skandynawska metafora, którą chciałem przypomnieć, odnosi się do krwi. Najbardziej po­spolity kenning, określający krew, to „woda węża”. W tego rodzaju metaforze, którą podobnie rozumie­li również Sasi, widać, że miecz uważano wówczas za istotę zasadniczo złą, która chłepce ludzką krew jak wodę.
Istnieją także metafory opisujące bitwę. Niektóre są stosunkowo szablonowe, jak na przykład „spotkanie mężów”, będące jednakowoż trafnym określeniem, przedstawia ono bowiem obraz ludzi, mężczyzn, któ­rzy spotykają się po to, by zabijać się wzajemnie, jak gdyby „spotkania” w innych celach nie były możliwe. Znamy jednak i takie metafory, jak „spotkanie mie­czów”, „taniec mieczów”, „szczęk zbroi” czy „szczęk tarcz”. Znajdziemy je wszystkie w „Odzie na Bru­nanburh”. Przywołam tu jeszcze jeden piękny ken­ning: porn aeneoht, czyli „spotkanie gniewu”. Ta meta­fora jest imponująca zapewne dlatego, że myśląc o spotkaniu, myślimy o braterstwie i przyjaźni, tu zaś pojawia się kontrast, spotkanie „gniewu”.
Należy jednak powiedzieć wyraźnie, że cytowane przed chwilą metafory bledną w porównaniu z pewną doskonałą skandynawską, a także, co dziwne, irlandz­ką metaforą określającą bitwę mianem „sieci mężów” („web of men”). Słowo „sieć” brzmi wspaniale, po­nieważ wyobraża schemat średniowiecznej bitwy: wi­dzimy więc miecze, tarcze i skrzyżowaną broń. Sieć spleciona z istot żywych budzi ponadto koszmarne skojarzenia, ponieważ owa „sieć mężów” to sieć ludzi, którzy umierają, mordując jeden drugiego.
Niespodziewanie przyszła mi też do głowy meta­fora z utworu Gongory przypominająca nieco „sieć mężów”. Oto poeta opowiada o wędrowcu, przybywającym do barbara aldea, „barbarzyńskiej wioski”, która otacza podróżnego sznurem psów.

Como suele tejer
Barbara aldea
Soga de perros
Contra forastero.
Tak więc, dziwnym trafem, mamy do czynienia z identycznym obrazem, z wizją sieci bądź sznura, złożonego z żywych istot. Lecz nawet w przypadku metafor, które wydają się synonimami, istnieje mię­dzy nimi znaczna różnica. Sznur psów jest w jakimś sensie barokowy i groteskowy, natomiast „sieć mę­żów” kryje w sobie coś bardziej okropnego i przera­żającego.
Na zakończenie chciałbym przytoczyć metaforę czy też porównanie (ostatecznie nie jestem profeso­rem i nie muszę się martwić o ewentualną różnicę między tymi terminami), pochodzące z wiersza zapo­mnianego dziś nieco lorda Byrona. Czytałem ten utwór, kiedy byłem chłopcem. Wydaje mi się zresztą że wszyscy czytaliśmy go chyba w dość młodym wie­ku. A jednak dwa albo trzy dni temu odkryłem nagle, że metafora, którą mam na myśli, jest szalenie złożo­na, choć nigdy nie uważałem Byrona za pisarza skomplikowanego. Znacie te słowa: „Idzie w piękno­ści, jak noc”. Ten wers jest tak doskonały, że prze­chodzimy nad nim do porządku. Myślimy: „No cóż, każdy, nawet ja, mógłby to napisać, gdyby chciał”. Rzecz w tym, że taki wers napisał tylko Byron.
Przejdę teraz do ukrytej, tajemnej złożoności tej metafory, choć przypuszczam, że już odgadliście, co zamierzam ujawnić. (Tak przecież zawsze bywa z niespodziankami, prawda? Podobne zjawisko za­chodzi podczas lektury powieści kryminalnej). „Idzie w piękności, jak noc”: na początku spotykamy za­tem urodziwą kobietę, o której poeta powiada, że idzie w piękności. Przychodzi mi na myśl język francuski i określenie „vous etes en beaute” albo coś w tym rodzaju. A jednak ona „idzie w piękności, jak noc”. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z urodziwą kobietą, damą, którą poeta porównuje do nocy, lecz aby zrozumieć ten wers, musimy po­myśleć także o nocy jako o kobiecie — jeżeli nie przy­wołamy tego skojarzenia, wers nie nabierze żadnego znaczenia. A zatem w prostych słowach Byrona od­najdziemy podwójną metaforę — nieznajomą kobietę porównujemy do nocy, ale jednocześnie również noc do kobiety. Nie wiem i wcale mnie nie obcho­dzi, czy Byron zdawał sobie z tego sprawę. Przy­puszczam, że jeśli uświadamiałby sobie ukryty sens tych słów, omawiany wers nie byłby nawet w poło­wie tak dobry, jak jest. Być może jednak zoriento­wał się w końcu, jak zbudowana jest ta metafora, a może po prostu ktoś zwrócił mu uwagę na jej strukturę.
W ten sposób dochodzimy do dwóch oczywi­stych i ważkich wniosków, wypływających z niniej­szego wykładu. Pierwszy głosi oczywistą prawdę, że choć istnieją setki i tysiące metafor, można je wszystkie sprowadzić do kilku podstawowych wzor­ców. Nie musimy się tym wcale kłopotać, albowiem każda metafora jest inna — za każdym razem, kiedy używamy jakiegoś wzorca, jego wariacje okazują się odmienne. Druga konkluzja głosi natomiast, że ist­nieją również metafory takie jak „sieć mężów” albo „gościniec wieloryba”, których do żadnego konkret­nego wzorca sprowadzić się nie da.
Wydaje mi się więc, że metafora ma przed sobą dość różowe perspektywy, nawet w świetle mojego dzisiejszego wykładu, ponieważ jeśli tylko chcemy, możemy próbować własnych sił w budowaniu no­wych odmian podstawowych wzorców metafor. Byłyby one zapewne wyjątkowo piękne i tylko nie­liczni krytycy, jak ja, zadaliby sobie trud, żeby po­wiedzieć: „No tak, tu wykorzystaliście oczy i gwiazdy, tu znowu zaś czas i rzekę, i tak w kółko”. Metafory pobudzają naszą wyobraźnię. Dlaczego jednak nie mielibyśmy żywić nadziei, że zdołamy stworzyć me­tafory, które nie należą, albo raczej jeszcze nie nale­żą, do żadnego z uznanych wzorców?



Należy cenić różnice werbalne, ponieważ wyra­żają one różnice umysłowości albo intelektów, a jed­nak w pewnym sensie wypada żałować, że słowo „po­eta” uległo rozszczepieniu. Albowiem w dzisiejszych czasach, kiedy mówimy o poecie, myślimy zazwyczaj o autorach takich lirycznych, niejako świergotliwych sformułowań, jak Wordswortha: „With ships the sea was sprinkled far and nigh, / Like stars in hea­ven” (Statkami usiane było morze blisko i w dali, /ni­czym niebo gwiazdami) — albo: „Muzyką słuchać cię, czemu z żałością / Słuchasz muzyki? Słodycz ze sło­dyczą / Nie walczy, radość cieszy się radością”. Tymczasem starożytni, mówiąc o poecie, czyli o „stwórcy”, mieli na myśli nie tylko autorów takich wysokich i lirycznych nut, ale także ludzi snujących opowieści — opowieści, w których można było znaleźć wszystkie głosy człowiecze, nie tylko te liryczne, re­fleksyjne i melancholijne, lecz także pełne odwagi i na­dziei. To zaś oznacza, że będę dziś mówił o najstarszej chyba formie poezji, a mianowicie o poemacie epic­kim. Zastanówmy się nad kilkoma egzemplifikacjami.
Zapewne pierwszy poemat, który przychodzi nam do głowy, to tekst nazwany przez jego znako­mitego tłumacza, Andrew Langa, mianem „The Tale of Troy” (Opowieść o Troi). Zajrzymy do tego poe­matu, żeby zobaczyć, w jaki sposób przebiegała owa starożytna opowieść, której pierwszy wers brzmi „Gniew Achila, bogini, głoś obfity w szkody” albo, jeżeli dobrze pamiętam, jak przetłumaczył go profe­sor Rouse: „An angry man, that is my subject” (Mąż gniewny, oto mój temat). Być może Homer albo człowiek, którego zwiemy Homerem (to odwieczna kwestia), rzeczywiście uważał, że pisze poemat o skorym do gniewu bohaterze, co naturalnie wpra­wia nas w niejakie zakłopotanie, ponieważ gniew traktujemy podobnie, jak Rzymianie mawiający: „ira furor brevis” — gniew to przecież tylko chwilowe sza­leństwo, względnie jego napad. Ale fabuła „Iliady” nie jest, sama w sobie, ujmująca, opowiada bowiem o kimś, kto najpierw dąsa się w namiocie w poczuciu krzywdy, jaką wyrządził mu król, następnie zaś uczestniczy w bitwach, traktując je jednak jako pry­watną wojnę, albowiem poległ w niej jego najbliższy przyjaciel. Na dodatek później Achilles odsprzedaje ciało zabitego przez siebie człowieka jego ojcu.
Być może jednak (prawdopodobnie mówiłem o tym wcześniej... jestem pewien, że tak) intencje po­ety nie są zbyt istotne. Dziś liczy się raczej to, że cho­ciaż Homerowi mogło się wydawać, iż taką właśnie historię snuje, w rzeczywistości opowiadał o czymś znacznie wspanialszym, a mianowicie o mężu, hero­sie oblegającym miasto, którego nie było mu dane zdobyć, wiedział bowiem, że zginie przed jego upad­kiem. Ponadto zaś „Iliada” to także jeszcze bardziej poruszająca opowieść o ludziach broniących miasta, którego ostateczny los poznali zawczasu i które stoi w płomieniach już w momencie rozpoczęcia akcji. Sądzę, że taki jest prawdziwy temat „Iliady”. Zresztą większość czytelników zawsze była zdania, że jej bo­haterami są w istocie Trojanie. Przychodzi tu na myśl Wergiliusz, ale być może i Snorri Sturluson, który w swojej, młodszej od naszej epoce pisał, że Odyn —Odyn Sasów, bóg — był synem Priama oraz bratem Hektora. Ludzie doszukiwali się więc pokrewieństwa raczej z pokonanymi Trojanami niż triumfującymi Grekami, być może dlatego, że w porażce tkwi god­ność, którą trudno przyznać zwycięstwu.
Przywołajmy teraz drugi epos homerycki, czyli „Odyseję”. Ją także można czytać na dwa sposoby. Wydaje mi się, że mężczyzna (czy też kobieta, jak mniemał Samuel Butler), który napisał „Odyseję”, sądził, że zawiera w niej dwie opowieści: o powrocie Odysa do domu oraz o cudownych i niebezpiecz­nych zdarzeniach na morzu. Jeżeli odczytamy „Odyseję” w pierwszym znaczeniu, odnajdziemy w tekście ideę powrotu — koncepcję, która powiada, że wszyscy przebywamy na wygnaniu, a nasz praw­dziwy dom znajduje się w przeszłości, w niebie albo jeszcze gdzie indziej, toteż człowiek w rzeczywisto­ści nigdy i nigdzie nie jest u siebie. Oczywiście jed­nak podróż morską oraz powrót Odyseusza do Itaki należało ubarwić, aby stały się interesujące, stąd też autor wkomponował w treść poematu mnóstwo cu­downych zdarzeń. Przechodząc z kolei do „Baśni tysiąca i jednej nocy”, można się przekonać, że arabska wersja „Odysei”, czyli „Podróże Sindbada żeglarza”, nie jest już historią powrotu do domu, lecz opowiadaniem przygodowym, które chyba w tej konwencji czytamy. Tymczasem podczas lektury „Odysei” odczuwamy raczej wspaniałość i urok morza, a więc te same emocje, które odczuwał że­glarz. Nie znajduje on, na przykład, upodobania w dźwiękach harfy — nie rozdaje też pierścieni, nie szuka rozkoszy z kobietą i nie interesuje się ogro­mem świata. Myśli wyłącznie o dalekosiężnych, sło­nych prądach morskich. Dlatego mamy jakby dwie opowieści w jednej: możemy czytać „Odyseję” jako historię powrotu do domu lub opowiadanie przygo­dowe, kto wie, czy nie najlepsze, jakie kiedykolwiek napisano bądź też wyśpiewano.
Przejdźmy teraz do trzeciego „poematu”, wy­raźnie górującego nad dwoma poprzednimi. Chodzi mi o cztery Ewangelie, które także można czytać na dwa sposoby. Osoba wierząca będzie je odbierać ja­ko niezwykłą historię człowieka-Boga, odkupujące­go grzechy ludzkości. Jest to Bóg, który dobrowol­nie godzi się na cierpienie i śmierć na „krzyżu goryczy”, jak powiada Szekspir. Istnieje także jesz­cze dziwniejsza interpretacja Ewangelii, a znalazłem ją u Williama Langlanda, który utrzymuje, że Bóg pragnął dogłębnie przeniknąć ludzkie cierpienie, a ponieważ nie wystarczała mu wiedza czysto inte­lektualna, boska, chciał cierpieć jako człowiek, ze wszystkimi ludzkimi ograniczeniami. Jeśli jednak czytelnik byłby osobą niewierzącą (a wielu z nas na­leży do tej właśnie kategorii), mógłby czytać Ewan­gelie w zupełnie inny sposób: jako opowieści o ge­nialnym człowieku, który uważał się za boga i ostatecznie przekonał się, że jednak jest tylko czło­wiekiem, bóg zaś — jego bóg — pozostawił go własne­mu losowi.
Można by rzec, że te trzy opowieści — o Troi, Odyseuszu i Jezusie — wystarczały człowiekowi przez całe stulecia. Ludzie opowiadali je sobie wciąż na nowo w rozmaitych wersjach, przedstawiali je w ma­larstwie i komponowali do nich muzykę. I choć opo­wiadano je już tylekroć, historie te nadal żyją i są nie­wyczerpane. Łatwo wyobrazić sobie kogoś, kto za tysiąc lub dziesięć tysięcy lat napisze je po raz kolej­ny. Jednak w przypadku Ewangelii istnieje pewna różnica — uważam bowiem, że historii Chrystusa nie można opowiedzieć lepiej, niż opowiedziano ją pier­wotnie. Owszem, mimo to powtarzano ją następnie po wielekroć, sądzę jednak, że nawet kilka wersetów Ewangelii, choćby tych, które opisują kuszenie Jezu­sa przez Szatana, wywiera silniejsze wrażenie niż wszystkie cztery księgi „Raju odzyskanego”, czytel­nik wyczuwa bowiem, że Milton nie domyślał się wcale, jakim człowiekiem był Chrystus.
Tak więc mamy te oto opowieści i przyjmujemy do wiadomości fakt, że dawniej człowiek nie potrze­bował ich wiele. Nie przypuszczam, by na przykład Chaucer miał kiedykolwiek chęć, żeby wymyślać własne fabuły, choć nie uważam zarazem, by ludzie w jego czasach byli mniej pomysłowi aniżeli dzisiaj. Wydaje mi się natomiast, że wystarczało im ubar­wianie starych opowiadań — byli bowiem przekona­ni, że wystarczy je pięknie wycieniować. Ułatwiało to zresztą zadanie poetom, jako że ich słuchacze al­bo czytelnicy znali snute przez autora historie i dla­tego mogli w pełni zrozumieć wszelkie zawarte w nich zmiany w stosunku do oryginału.
Epos — a przecież nic nie stoi na przeszkodzie, żeby uważać Ewangelię za coś w rodzaju boskiego eposu — zawiera właściwie wszystko, co tylko można sobie wyobrazić. Poezja jednak, jak zauważyłem na wstępie, została od eposu oddzielona. Inaczej mó­wiąc, z jednej strony powstała poezja liryczna i ele­gijna, z drugiej — sztuka opowiadania, czyli powieść. Istnieje pokusa, by traktować tę ostatnią jako zdege­nerowany epos, pomimo twórczości takich pisarzy jak Joseph Conrad albo Herman Melville, powieść bowiem odsyła do godności, jaką odznaczał się pier­wotnie epos.
Myśląc o powieści i poemacie epickim, skłania­my się ku temu, by za główną różnicę między nimi uznać rozziew między wierszem a prozą, a więc mię­dzy wyśpiewaniem czegoś a prostym wypowiedze­niem. Ja jednak sądzę, że istnieje różnica znacznie bardziej zasadnicza. Kryje się ona w fakcie, że w eposie najważniejszy jest bohater — człowiek, bę­dący jakby wcieleniem człowieczeństwa. Tymcza­sem, jak zauważył Mencken, istotą większości po­wieści jest złamanie człowieka, czyli, inaczej mówiąc, degeneracja postaci.
Powyższa obserwacja prowadzi nas do kolejne­go pytania: Co myślimy o szczęściu? Co myślimy o porażce i zwycięstwie? Mając w dzisiejszych cza­sach do czynienia ze szczęśliwym zakończeniem, lu­dzie sądzą, że autorzy stręczą je publiczności i uwa­żają za chwyt czysto komercyjny — innymi słowy, mniemają, że szczęśliwe zakończenie jest sztuczne. A przecież człowiek przez długie stulecia szczerze wierzył w szczęście i zwycięstwo, odczuwając zara­zem fundamentalne dostojeństwo, tkwiące w poraż­ce. Na przykład opowieść o złotym runie, jedna z najstarszych w dziejach ludzkości, została skon­struowana w taki sposób, że czytelnicy i słuchacze od początku wyczuwają, iż bohaterowie znajdą na końcu skarb.

Dzisiaj natomiast, jeśli bohater staje w obliczu wyzwania czy przygody, wiadomo, że zakończy się to jego porażką. Kiedy czytamy — a wspominam tu książkę, którą podziwiam — „Autografy Jeffreya Asperna”, wiemy niejako z góry, że tytułowe doku­menty nigdy się nie odnajdą. Czytając „Zamek” Kafki, domyślamy się zawczasu, że bohater nigdy nie wejdzie do zamku. To zaś dowodzi, że nie umie­my wierzyć w szczęście i sukces, a owa niewiara jest jedną z najbardziej uciążliwych bolączek naszych czasów. Sądzę, że z tej przyczyny Kafka chciał, by zniszczono jego utwory — ponieważ w rzeczywisto­ści pragnął napisać radosną i zwycięską książkę, w głębi duszy zaś wiedział, że nie potrafi jej stwo­rzyć. To znaczy, Kafka oczywiście mógłby napisać utwór o szczęśliwym zakończeniu, ale czytelnicy na­tychmiast by wyczuli, że autor nie mówi prawdy: nie prawdy faktów, lecz prawdy własnych marzeń.
Człowiek zaczął wymyślać nowe opowiadania mniej więcej na przełomie XVIII i XIX wieku (nie musimy spierać się o dokładną datę). Ktoś mógłby powiedzieć, że pierwsze tego typu próby podjęli Hawthorne i Edgar Allan Poe, ale oczywiście za­wsze da się znaleźć prekursorów. Jak zauważył kie­dyś Ruben Dario, literacki Adam nie istnieje. W każdym razie to Poe utrzymywał, że opowiada­nie powinno się pisać dla ostatniego zdania, wiersz natomiast dla ostatniego wersu. To zalecenie dopro­wadziło do powstania zdegenerowanych opowieści „trikowych”, a w XIX i XX wieku ludzie zaczęli wy­myślać najróżniejsze fabuły, czasem zresztą niezwy­kle przemyślne. Kiedy się je po prostu streszcza, zdają się niekiedy bardziej pomysłowe niż fabuły eposów. Wyczuwamy jednak, że jest w nich coś sztucznego, choć może raczej należałoby powie­dzieć: trywialnego. Przytoczmy dwa przykłady —opowieść o doktorze Jekyllu i panu Hyde oraz po­wieść albo film w rodzaju „Psychozy”. Być może w tym drugim wypadku mamy do czynienia ze zręczniejszą fabułą, widzimy jednak, że za historią Stevensona kryje się coś więcej.
Wracając do koncepcji, o której mówiłem na po­czątku, a więc do koncepcji istnienia tylko kilku pod­stawowych schematów fabularnych: być może po­winniśmy wspomnieć również dzieła, które kładą nacisk nie na interesującą osnowę, lecz na przesunię­cia i przemiany w obrębie wielu fabuł. Myślę tutaj o „Baśniach tysiąca i jednej nocy”, „Orlandzie szalo­nym” i tak dalej. Ktoś mógłby dorzucić w tym miej­scu ideę skarbu rodzącego zło. Znajdziemy ją na przykład w „Sadze o Wolsungach” i chyba w za­kończeniu „Beowulfa” — chodzi mi o skarb, który przynosi zło jego odkrywcom. W ten sposób dotyka­my jednak także koncepcji, którą usiłowałem przed­stawić podczas poprzedniego wykładu o metaforze —że oto być może wszystkie fabuły są pochodną zaledwie kilku wzorców. Oczywiście liczba opowieści, które wymyśla dziś ludzkość, jest oszałamiająca, jed­nak ów przypływ pomysłowości może się kiedyś za­łamać, a wtedy spostrzeżemy, że mnogie fabuły są zaledwie przejawami kilku podstawowych wzorców. Nie do mnie należy jednak omawianie tej kwestii.
Musimy zwrócić uwagę także na inny fakt: poeci dzisiejsi zapominają jakby, że dawniej opowiadanie było podstawową formą literacką i że nie czyniono rozróżnienia między opowiadaniem a recytacją po­ezji. Ktoś opowiadał jakąś historię bądź wyśpiewy­wał ją, a słuchacze wcale nie mniemali, że mają przed sobą kogoś, kto podejmuje się dwóch różnych zadań, lecz raczej człowieka, podejmującego jedno zadanie, które ma jakby dwa oblicza. A zresztą mo­że odbiorcy nie myśleli wcale o dwóch obliczach, lecz traktowali opowiadanie i recytację poezji jako jedną fundamentalną całość.
Jeśli powrócimy z kolei do współczesności, za­uważymy coś bardzo niezwykłego: oto przeżyliśmy dwie wojny światowe, lecz dziwnym trafem nie za­owocowały one żadnym dziełem epickim, z wyjąt­kiem, być może, „Siedmiu filarów mądrości”. Ja osobiście dostrzegam w tej książce wiele cech epic­kich, choć zdaje mi się utworem jakby ubezwłasno­wolnionym, ponieważ jego narrator jest zarazem głównym bohaterem, musi więc czasami pomniejszać własną wielkość i przybrać ludzką postać, co czyni go zdecydowanie zbyt wiarygodnym. Prawdę mówiąc, staje się postacią, która silą rzeczy wpada w sidła sztuczek, stosowanych przez powieściopisarza.
Warto wspomnieć w tym kontekście jeszcze jed­ną książkę, dziś całkiem zapomnianą, którą czytałem chyba w roku 1915 — jest to powieść zatytułowana „Le Feu”, pióra Henriego Barbusse’a. Barbusse był pacyfistą, a wspomnianą powieść napisał w pro­teście przeciw wojnie. Mimo to przez materię książ­ki przezierała w jakiś sposób epickość (pamiętam na­wet znakomity opis ataku na bagnety). Innym pisarzem, który posiadał wyczucie epickości, był Ru­dyard Kipling, co można zauważyć na przykład w cudownym opowiadaniu, jakim jest „A Sahib’s War”. Kipling nawet nie próbował napisać so­netu w obawie, że mógłby w ten sposób zniechęcić do siebie czytelników, i z tego samego powodu nie podjął nigdy próby stworzenia eposu, choć mogłaby się ona zakończyć powodzeniem. Przypomina mi się także Chesterton, autor „The Ballad of the White Horse”, poematu opowiadającego o wojnach króla Alfreda z Duńczykami. Znajdziemy w tym utworze wiele niezwykłych metafor (zastanawiam się nawet, jak to możliwe, że zapomniałem je przytoczyć w cza­sie poprzedniego wykładu) — na przykład „marmur jak lita poświata księżycowa” albo „złoto jak zmrożo­ny ogień”, w których marmur i złoto zostały porów­nane do rzeczy jeszcze bardziej elementarnych niż metal albo kamień. Złoto i marmur zestawia autor z księżycowym blaskiem i ogniem — właściwie zresz­tą nie z ogniem jako takim, lecz z ogniem czarodziej­skim, ponieważ zmrożonym.
W pewnym sensie ludzie złaknieni są dziś eposu. Wydaje mi się, że człowiekowi, obok innych rzeczy, potrzebna jest także epika. Co ciekawe — choć moje słowa zabrzmią może jak niemiły zgrzyt, takie są jednak fakty — to Hollywood dostarcza dziś światu epiki. Oglądając western, ludzie na całym świecie chłoną mitologię samotnego jeźdźca, prerii, spra­wiedliwości, szeryfa, strzelanin i tak dalej, toteż są­dzę, że często bezwiednie odczuwają epickość tego typu filmów. Zresztą to, czy widzowie uświadamia­ją sobie epickość westernu, czy nie, jest całkiem bez znaczenia.
Nie chciałbym wieszczyć, jako że proroctwa by­wają niebezpieczne (chociaż na dłuższy dystans mogą się sprawdzać), myślę jednak, że gdyby udało się na nowo połączyć opowiadanie i śpiewanie po­ezji, dokonałoby się coś szalenie ważnego. Niewy­kluczone, że stanie się to najpierw w Ameryce, po­nieważ, jak wam wiadomo, Ameryka posiada etyczne poczucie dobra i zła. Zapewne podobne po­czucie spotyka się w innych krajach, ale wydaje mi się, że nigdzie nie jest ono tak wyraziste, jak w Sta­nach Zjednoczonych. Gdyby udało się nam doko­nać tego, o czym przed chwilą mówiłem, i gdyby­śmy zdołali powrócić do eposu, osiągnęlibyśmy coś bardzo wielkiego. Wspomniany poemat Chesterto­na „The Ballad of the White Horse” zyskał w swo­im czasie dobre recenzje, owszem, czytelnicy jednak nie przyjęli go przychylnie. Prawda jest bowiem taka, że Chesterton kojarzy się nam raczej z przygo­dami księdza Browna, nie zaś z poematem o woj­nach króla Alfreda.
Zacząłem się zastanawiać nad tym problemem dopiero w dość podeszłym wieku, a poza tym nie są­dzę, żebym mógł podjąć się napisania eposu, chociaż potrafiłbym wkomponować w dany tekst parę epic­kich wersów. Pisanie epiki to zadanie dla młodszych literatów i mam nadzieję, że się go podejmą, ponie­waż oczywiście wszyscy odczuwamy, iż współczesna powieść ulega w jakimś sensie rozpadowi. Pomyślcie o najważniejszych powieściach naszych czasów — po­wiedzmy, o „Ulissesie” Joyce’a. Dowiadujemy się z tej książki tysięcy różnych rzeczy o dwóch głów­nych postaciach, których jednak w ogóle nie poznaje­my. O wiele lepiej znamy natomiast bohaterów Dantego albo Szekspira, bohaterów, którzy zbliżają się do nas, którzy ożywają i umierają w zaledwie kilku zda­niach. Nie znamy mnóstwa szczegółów, dotyczących postaci, lecz pozostajemy z nimi w wielkiej zażyłości. To zaś, naturalnie, jest o wiele ważniejsze niż znajo­mość szczegółów.
Tak, uważam, że dzisiejsza powieść ulega rozpa­dowi. Moim zdaniem wszystkie te zuchwałe i cieka­we eksperymenty powieściowe, jak przeskoki czaso­we albo opowiadanie danej fabuły przez kilka różnych postaci, doprowadzą ostatecznie do tego, że w pewnym momencie zauważymy, iż powieść nie jest już naszą towarzyszką.
W opowieściach, w historiach tkwi jednak coś takiego, co sprawia, że człowiek będzie je snuł za­wsze. Nie wierzę, by ludzkość kiedykolwiek znudzi­ła się opowiadaniem bądź słuchaniem opowieści. A jeśli wraz z przyjemnością, płynącą ze słuchania cudzych bajań, odczujemy także dodatkową przy­jemność, której źródłem jest dostojeństwo poezji, będziemy świadkami wielkiego wydarzenia. Jestem zapewne staromodnym człowiekiem XIX wieku, ży­wię jednak zarówno optymizm, jak i nadzieję. A po­nieważ przyszłość kryje w sobie bardzo wiele, być może nawet wszystko, przypuszczam, że epika kie­dyś do nas powróci. I wierzę, że poeta ponownie stanie się stwórcą. A więc będzie snuł opowieść, że ją wyśpiewa. My zaś nie będziemy rozdzielać poetyckiej pieśni i opowiadania, tak jak nie rozróżnia­my ich, czytając Homera albo Wergiliusza.



Dla zachowania jasności wywodu, ograniczę się do problemu tłumaczenia poezji. Jest on margi­nalny, ale niezwykle istotny, a dyskusja nad nim powinna wytyczyć nam drogę do tematu muzyki (czy może magii słów), czyli dźwięku i znaczenia w poezji.
Wedle szeroko rozpowszechnionego przesądu wszystkie tłumaczenia zdradzają swoje niedościgłe oryginały. Tego typu opinię wyraża między innymi znany wszystkim włoski kalambur „Traduttore, tra­ditore” [Tłumacz — zdrajca], na który nie istnieje ponoć celna replika. Jako że ów kalambur jest bar­dzo rozpowszechniony, musi w nim tkwić ziarno al­bo jądro prawdy.
Spróbujmy zastanowić się nad możnością lub niemożnością oraz sukcesami albo porażkami prze­kładów poetyckich. Zgodnie z moim zwyczajem po­dam kilka egzemplifikacji, albowiem uważam, że bez nich niepodobna toczyć żadnych dyskusji. Ponieważ jednak pamięć często mnie zawodzi, wybiorę krótkie przykłady. Brakuje mi zresztą czasu i umiejętności, żeby analizować całe zwrotki łub wiersze.
Rozpoczniemy od „Ode of Brunanburh” (Ody na Brunanburh) i jej tłumaczenia pióra Tennyso­na. Oda ta (choć nigdy nie mam pewności co do dat) została ułożona na początku X wieku, na cześć zwycięstwa mieszkańców Wesseksu nad wikingami z Dublina, Szkotami i Walijczykami. Przyjrzyjmy się kilku wersom tego tekstu. W oryginale trafiamy na linijkę mniej więcej następującej treści: „sunne up aet morgentid maere mngol”, czyli „słońce o po­rannym przypływie” („the sun at morning-dde”) albo „o poranku” („at morning time”), dalej nato­miast spotykamy określenie „ta sławetna gwiazda” („that famous star”) lub „ta potężna gwiazda” („that mighty star”), choć „sławetna” byłoby tu lepszym tłumaczeniem („maere tungol”). Później poeta mówi o słońcu jako o „godes candel beorht” —„jasnej świecy Boga” („a bright candle of God”).
Odę tę przełożył najpierw na angielski prozą syn Tennysona, a tłumaczenie ukazało się drukiem w pewnym czasopiśmie. Syn zapewne objaśnił ojcu najważniejsze zasady obowiązujące w staroangielskiej poezji, jej rytm, zastosowanie aliteracji zamiast rymu i tak dalej, Alfred Tennyson zaś, który ogromnie lubił eksperymentować, postanowił następnie spróbować swoich sił w tłumaczeniu poezji staroangielskiej na współczesną angielszczyznę. Warto zauważyć, że choć był to eksperyment całkiem udany, autor nigdy więcej go nie powtórzył, a zatem chcąc znaleźć po­ezję staroangielską w dziełach lorda Tennysona, mu­simy zadowolić się tylko tym jednym wybitnym przy­kładem, jakim jest „Oda na Brunanburh”.
Dwa wspomniane fragmenty — „słońce, ta sła­wetna gwiazda” i „słońce, jasna świeca Boga” („go­des candel beorht”) — Tennyson przetłumaczył tak oto: „gdy wschodzi wielka ! gwiazda Słońca o poran­nym przypływie” („when first the great! Sun-star of morning-tide”). Moim zdaniem „gwiazda Słońca o porannym przypływie” jest tłumaczeniem niezwy­kłym, bardziej saksońskim niż w oryginale, ponieważ zawiera dwa złożone rzeczowniki germańskiego po­chodzenia: sun-star (gwiazda słońca) i morning-tide (poranny przypływ). A oczywiście, choć „poranny przypływ” można z łatwością zastąpić słowem „po­ranek” (morning-time), wolno nam sądzić, że Ten­nyson pragnął podsunąć czytelnikowi obraz świtu, który zalewa niebo. Uzyskujemy więc w rezultacie niecodzienną frazę: „gdy wschodzi wielka! gwiazda Słońca o porannym przypływie”. W kolejnym nato­miast wersie, gdy Tennyson dociera do „jasnej świe­cy Boga”, tłumaczy to wyrażenie jako „latarnię Pana Boga” („Lamp of the Lord God”).
Weźmy teraz inny tekst, niemal nienaganny i pię­knie przełożony. Tym razem przyjrzymy się tłuma­czeniu z języka hiszpańskiego. Chodzi o wspaniały wiersz „Noche oscura del alma” („Noc ciemna”), powstały w XVI wieku pod piórem jednego z naj­większych, choć rzec by właściwie można, że bez wątpienia największego hiszpańskiego poety i naj­większego ze wszystkich twórców, którzy posługiwali się językiem hiszpańskim do celów poetyckich. Mó­wię oczywiście o świętym Janie od Krzyża. Pierwsza zwrotka wspomnianego utworu brzmi następująco:

En una noche oscura
con ansias en amores inflamada
jo dichosa ventura!
sali sin ser notada
estando ya mi casa sosegada.

W noc jedną pełną ciemności,
Udręczeniem miłości rozpalona,
O wzniosła szczęśliwości!
Wyszłam niespostrzeżona
Gdy chata moja była uciszona.

To cudowna zwrotka. Jeśli jednak wyrwiemy z kontekstu ostatnią linijkę (czego oczywiście robić nam nie wolno), okaże się, że nie wyróżnia się ona niczym szczególnym: „estando va mi casa sosega­da” („gdy chata moja była uciszona”). Wskutek trzykrotnego użycia litery „s” w określeniu „casa so­segada”, wers staje się syczący, a sosegada nie jest chyba słowem uderzającym. Nie staram się zdyskre­dytować utworu, wskazuję jedynie (wkrótce zrozu­miecie, w jakim celu), że pojedyncza linijka wiersza, rozpatrywana poza jego kontekstem, zazwyczaj cał­kowicie pospolicieje.
Wiersz ten przełożył na angielski Arthur Symons pod koniec XIX stulecia. Nie jest to dobre tłuma­czenie, ale jeśli macie ochotę mu się przyjrzeć, znaj­dziecie je w „Oxford Book of Modern Verse” pod redakcją Yeatsa. Kilka lat temu wielki szkocki po­eta, posiadający także obywatelstwo RPA, Roy Campbell, podjął kolejną próbę przełożenia „Nocy ciemnej”. Żałuję, że nie mam pod ręką jego książki, ale ograniczymy się do wersu, który przed chwilą cytowałem: „estando ya mi casa sosegada”, i zoba­czymy, co zrobił z nim Roy Campbell. Oto, jak go przełożył: „When all the house was hushed” (Gdy ucichł cały dom). Pojawia się więc tutaj słowo „ca­ły”, dodające wersowi rozmachu i ogromu, a poza tym dochodzi urocze angielskie słowo hushed, które w jakimś sensie oddaje najgłębszą, muzykę ciszy.
Do tych dwóch niezwykle udanych przykładów sztuki translacji dorzucę jeszcze trzeci. Nie będę go omawiał, ponieważ nie chodzi o przypadek wiersza tłumaczonego wierszem, lecz raczej o prozę, podnie­sioną do godności wiersza i poezji. Wszyscy dobrze znamy łacińskie przysłowie, pochodzące oczywiście z greki, „Ars longa, vita brevis” — choć, jak sądzę, z angielska powinniśmy wymawiać „wita brewis”, co jednak brzmi bardzo nieładnie (wróćmy więc do „vi­ta brevis” — do „Wergilego”, nie do „Wirgiliusza”). Mamy zatem do czynienia z prostym stwierdzeniem faktu, z opinią. Wers ten jest całkiem jasny i oczywi­sty, a jego znaczenie zostało wyrażone wprost i nie potrąca żadnej ukrytej struny w naszych duszach. Właściwie jest telegraficznym proroctwem literac­kim. „Sztuka trwa długo, życie krótko”. Powtarzano to przysłowie wielokrotnie, aż wreszcie w XIV wieku zechciał je wykorzystać „un grand translateur”, czy­li „wielki tłumacz”, mistrz Geoffrey Chaucer. Mó­wiąc o sztuce, oczywiście nie myślał o medycynie, lecz chyba o poezji. Może jednak (nie mam przed sobą tekstu, możemy więc zgadywać) pomyślał też o miłości i dlatego wprowadził ów wers do swojego utworu. Napisał: „The life so short, the craft so long to learn” (Życie jest tak krótkie, a nauka rzemiosła trwa tak długo), choć zapewne pierwotnie brzmiało to tak: „The lyf so short, the craft so long to lerne”. Mamy tu zatem do czynienia z czymś więcej niż stwierdzeniem, bo także z muzyką zadumy. Widzi­my, że poeta nie tylko myśli o krótkotrwałości życia oraz mozole, jakiego wymaga sztuka, lecz przeżywa swoje własne słowa. Można to dostrzec dzięki niemal niezauważalnemu i niedosłyszalnemu, ale kluczowe­mu tutaj słowu „tak” (so). „The lyf so short, the craft so long to lerne”.
Wróćmy do dwóch pierwszych przykładów: do słynnej „Ody na Brunanburh” i Tennysona oraz do „Noche oscura del alma” świętego Jana od Krzyża.
Gdyby zastanowić się nad przekładami, które cyto­wałem, okaże się, że nie są gorsze od oryginału, wy­czuwamy jednak pewną różnicę. Jest ona niedosięż­na dla tłumacza, tkwi bowiem raczej w sposobie, w jaki czytamy poezję. I tak, jeśli przyjrzymy się bli­żej „Odzie na Brunanburh”, zauważymy, że jej źró­dłem są głębokie emocje. Wiemy, że Sasi byli upo­korzeni porażkami, jakie wielokrotnie ponosili z rąk Duńczyków. Musimy też zdawać sobie sprawę z ra­dości, którą odczuwali zachodni Sasi, kiedy po trwa­jącym cały dzień boju, bo bitwa pod Brunanburh była jedną z największych bitew w dziejach średnio­wiecznej Anglii, pokonali Olafa, króla wikingów z Dublina, a także znienawidzonych Szkotów i Wa­lijczyków. Wyobraźmy więc sobie, co czuli wtedy ci ludzie, i człowieka, który napisał tę odę. Być może jej autor był mnichem. Fakty jednak są takie, że za­miast dziękować Bogu (jak nakazywał uświęcony obyczaj), poeta złożył dzięki za zwycięstwo mieczo­wi swego króla i księcia Edmunda. Autor nie kon­statuje, że Bóg w swojej łaskawości podarował im zwycięstwo; przeciwnie, powiada, że zwyciężyli „swordda edgiou” — „by the edge of their swords” (dzięki ostrzom swych mieczów). Cały poemat pe­łen jest żywiołowej, bezwzględnej radości. Autor drwi z pokonanych i raduje się, że zostali pobici. Powiada, że król i jego brat powrócą do Wesseksu —do swej „Zachodniej Saksonii”, jak chce Tennyson: „each went to his own West-Saxonland, glad of the war” (powrócili więc, każdy do swoich ziem Zachodniej Saksonii, wojną uradowani). Następnie anonimowy poeta cofa się daleko w głąb angielskich dziejów, wspominając dwóch mężów, którzy przy­byli do Brytami z Jutlandii, a mianowicie Hengista i Horsę. To bardzo dziwne — nie wydaje mi się, że­by wielu ludzi średniowiecza odznaczało się podob­nym wyczuciem historii. Musimy zatem dojść do wniosku, że wiersz ten został napisany pod wpły­wem głębokich emocji, i wolno nam domniemywać, że ta wspaniała poezja powstała w przypływie na­tchnienia.
Przypatrzmy się teraz wersji Tennysona. Choć oczywiście możemy podziwiać jego tłumaczenie (które poznałem wcześniej niż saksoński oryginał), będziemy uważać je za zakończony sukcesem eks­peryment na gruncie poezji staroangielskiej, doko­nany przez angielskiego mistrza poezji współczesnej
— inaczej mówiąc, kontekst obu utworów jest inny, za co oczywiście nie sposób winić tłumacza. To sa­mo zachodzi w przypadku świętego Jana od Krzyża i Roya Campbella: możemy zatem sądzić (uważam, że wolno nam tak myśleć), iż wers „gdy chata moja była uciszona” jest werbalnie, z punktu widzenia czystej literatury, lepszy od „estando ya mi casa so­segada”. Nie ma to jednak znaczenia dla oceny obu utworów, czyli hiszpańskiego oryginału i jego an­gielskiego przekładu. W pierwszym przypadku, czy­li świętego Jana od Krzyża, wydaje się nam, że autor dostąpił najwyższego przeżycia, jakiego może do­świadczyć dusza człowieka — przeżycia ekstatyczne­go, w którym dusza jednoczy się z duszą boskości, duszą bóstwa, Boga. Przeżywszy owo niewymowne doświadczenie, autor poczuł, że musi je jakoś wyra­zić za pomocą metafor. Okazało się, że miał pod rę­ką Pieśń nad Pieśniami i podobnie jak wielu innych mistyków uznał obraz miłości erotycznej za symbol mistycznego związku między człowiekiem a Bo­giem, po czym napisał swój wiersz. Dzięki temu sły­szymy, a raczej podsłuchujemy, można by powie­dzieć, tak jak i w przypadku anonimowego autora ody, dokładnie te słowa, które wtedy wypowiedział.
Wróćmy jednak do tłumaczenia pióra Roya Campbella. Okazuje się dobre, jesteśmy więc skłon­ni myśleć: „Cóż, ten Szkot mimo wszystko wykonał dobrą robotę”. Jednak w tym wypadku chodzi o coś innego niż w poprzednim przykładzie, albowiem różnica między tłumaczeniem a oryginałem nie tkwi w samych tekstach. Sądzę, że moglibyśmy ocenić przekład sprawiedliwie, gdybyśmy nie wiedzieli, który wiersz jest oryginalny, który zaś jest jedynie przekładem. Niestety, nie jest to możliwe. Dzieło tłumacza traktuje się zawsze jako słabsze od orygi­nału, a co gorsza, wyczuwa się, że jest słabsze, choć z werbalnego punktu widzenia przekład może prze­cież dorównywać oryginałowi.
W ten sposób dochodzimy do kolejnego proble­mu, problemu translacji dosłownej. Mówiąc o tłuma­czeniu „literalnym”, odwołuję się do szerokiej meta­fory, albowiem skoro przekład nie może słowo w sło­wo dochować wierności oryginałowi, tym bardziej nie jest w stanie w pełni wiernie oddać jego litery. W XIX wieku całkiem zapomniany dziś uczony, Newman, fi­lolog klasyczny, podjął próbę dosłownego przełoże­nia dzid Homera heksametrem”. Jego intencją było wydanie tłumaczenia, skierowanego niejako „prze­ciwko” Homerowi Pope’a Używał więc określeń w rodzaju „mokre fale”, „morze ciemne jak wino” itak dalej. Własną teorię na temat przekładu Homera wyznawał też Matthew Arnold, a kiedy książka New­mana wyszła drukiem, zrecenzował ją. Gdy Newman odpowiedział na tę krytykę, Matthew Arnold zarepli­kował kolejnym artykułem. Możemy prześledzić dziś bieg tej ożywionej i niebywale błyskotliwej dyskusji, ponieważ zachowała się w esejach Arnolda.
Polemiści mieli wiele do powiedzenia na temat obu aspektów problemu. Newman uważał, że trans­lacja dosłowna jest najwierniejsza. Matthew Arnold wyszedł od teorii, dotyczącej Homera. Twierdził, że utwory autora „Odysei” mają kilka cech szczegól­nych, jak klarowność, szlachetność, prostota i tak da­lej, a tłumacz powinien starać się przekazać te jakości nawet wówczas, jeśli nie uwypukla ich tekst orygina­łu. Arnold dowodził dalej, że dosłowny przekład prowadzi do jego udziwnienia i wulgaryzacji.
W językach romańskich nie mówi się na przy­kład: „jest zimno”, lecz „robi zimno” — „Il fait froid”, „Fa freddo”, „Hace frio” etc. Nie sądzę jednak, by z tego powodu „Il fait froid” należało tłumaczyć ja­ko „robi zimno”. Inny przykład: po angielsku mówi się „good moring” (dzień dobry), a po hiszpańsku „buenos dias”, czyli „dobrych dni”. I gdyby prze­tłumaczyć „good morning” jako „buena mańana”, zorientowalibyśmy się, że mamy do czynienia z tłu­maczeniem dosłownym, ale nie wiernym.
Matthew Arnold wskazywał też, że dosłowne tłumaczenie oznacza fałszywe rozłożenie akcentów w tekście. Nie wiem, czy Arnold znał tłumaczenie „Baśni tysiąca i jednej nocy” pióra kapitana Burtona; być może po prostu zetknął się z nim zbyt póź­no. Burton tłumaczy bowiem „Kitab alif lajla wa laj­la” jako „Księga tysiąca nocy i jednej” („Book of te Thousand Nights and a Night”) zamiast „Księ­ga tysiąca i jednej nocy” („Book of te Thousand and One Nights”). A zatem tłumaczenie Burtona jest dosłowne, oddaje słowo w słowo arabski orygi­nał, a mimo to okazuje się fałszywe w tym sensie, że „tysiąc nocy i jedna” to powszechny w języku arab­skim związek frazeologiczny, w angielszczyźnie zaś zwrot ten budzi niejakie zdumienie, którego wywo­łanie nie było naturalnie intencją oryginału.
Mattew Arnold radził tłumaczom Homera, by mieli pod ręką Biblię, uważał bowiem, że Biblia an­gielska może stanowić coś w rodzaju modelu prze­kładu Homera. Lecz gdyby Arnold przyjrzał się bliżej jej angielskiej wersji, przekonałby się zapewne, że roi się tam od tłumaczeń dosłownych i że nie­zwykłe piękno tego tekstu właśnie na nich polega.
I tak w Biblii angielskiej spotykamy zwrot „a to­wer of strength” (wieża siły). Luter przypuszczal­nie przełożył to określenie jako „ein feste Burg” —„a mighty (or a firm) stronghold” (potężna [albo mocna] twierdza). Dalej mamy zwrot „te song of songs” (pieśń nad pieśniami). W dzidach Fraya Lu­isa de Leona przeczytałem, że Hebrajczycy nie znali najwyższego stopnia przymiotnika, nie mogli zatem powiedzieć „najwyższa” albo „najlepsza pieśń”. Mówili więc „pieśń nad pieśniami” i analogicznie zwaliby cesarza ‚„królem królów”, zamiast określać go mianem „najwyższego króla”, tak jak najświętszą ze wszystkich nocy określiliby mianem ‚„księżyca księżyców”, a nie „najwyższego księżyca”. Porów­nując angielskie tłumaczenie Pieśni nad Pieśniami z niemieckim przekładem Lutra, zauważymy, że Luter, który nie troszczył się o urodę języka i pra­gnął jedynie, by Niemcy dobrze zrozumieli tekst, od­dał ten tytuł jako „das hohe Lied”, czyli ‚„pierwsza ballada” („high lay”). Tak więc okazuje się, że do­słowne tłumaczenia rodzą czasem piękno.
W istocie dosłowne tłumaczenia prowadzą nie tylko do wulgaryzacji i udziwnień, jak zauważył Mat­tew Arnold, ale również do niezwykłości i piękna. Sądzę, że wszyscy potrafimy je wyczuć; albowiem kiedy czytamy dosłowny przekład jakiegoś egzotycz­nego wiersza, spodziewamy zetknąć się z niezwykłością, a jeśli jej nie widzimy, czujemy się zawiedzeni i rozczarowani.
Przejdziemy teraz do jednego z najpiękniejszych i    najsławniejszych przekładów anglojęzycznych. Mam oczywiście na myśli tłumaczenie „Rubaja­tów” Omara Chajjama pióra FitzGeralda. Pierw­sza zwrotka brzmi następująco:

Awake! For moming in te bowl of night
Has flung te stone tat puts te stars to flight;
And, ho! te hunter of te East has caught
The Sultan’s turret in a daze of light.

Wstawaj! Bo w misę nocy ciska już brzask
Kamień, a gwiazdy pierzchają, słysząc jego trzask;
I popatrz! Oto łowczy Wschodu pochwycił
Sułtańską wieżę w szaleńczy światła blask.

Jak wiadomo, książkę FitzGeralda odkryli w ja­kiejś księgarni Swinburne i Rossetti i zachwyciło ich jej piękno. Nie wiedzieli nic o Edwardzie FitzGeral­dzie, zupełnie nieznanym wówczas literacie, który próbował tłumaczyć także Calderona i „Rozmowę ptaków” Farida ud-Din Attara, ale przekłady te nie były zbyt udane. Potem jednak FitzGerald wydał swoje słynne tłumaczenie „Rubajatów”, które dziś należy już do klasyki.
Rossetti i Swinburne dostrzegli piękno tego prze­kładu, zastanówmy się jednak, czy zauważyliby je, gdyby FitzGerald zaprezentował „Rubajaty” jako oryginał (choć po części tak właśnie uczynił), nie zaś jako tłumaczenie. Czy ich zdaniem FitzGeraldo­wi wolno byłoby napisać: „Wstawaj! Bo w misę no­cy ciska już brzask! Kamień, a gwiazdy pierzchają, słysząc jego trzask?”. Zadaję to pytanie, bo drugi wers odsyła nas do przypisu, który wyjaśnia, że wrzucenie kamienia do misy oznajmiało wymarsz karawany. Ciekaw jestem także, czy FitzGeraldowi w wierszu własnego autorstwa wolno byłoby użyć takich określeń jak „noose of light” (pętlica światła) albo „sultan”s turret” (sułtańska wieża).
Sądzę jednak, że możemy pochylić się spokojnie nad linijką, którą znajdziemy w innym czterowierszu:

Dreaming when dawn’s left hand was in te sky
I heard a voice witin te tavern cry,
„Awake my hale ones, and fili te cup
Before hife’s liquor in its cup be dry.”

Śniąc, choć lewa ręka świtu wzeszła już na niebie,
Słyszałem głos w gospodzie, co wzywał mnie do siebie.
„Zbudźcie się, moi miii, a napełnijcie puchar,
Nim życiodajny trunek wyschnie w życia glebie”.

    Zastanówmy się nad pierwszym wersem: „Śniąc, choć lewa ręka świtu wzeszła już na niebie”. Oczywi­ście kluczowym słowem tego wersu jest „lewa”. Gdyby poeta użył jakiegokolwiek innego przymiotnika, wers pozostałby niezrozumiały. Jednak „lewa ręka” nakazuje nam myśleć o czymś dziwnym i zło­wróżbnym. Wiemy, że prawa dłoń kojarzy nam się z tym, co „prawe” (right), a zatem z prawością, bez­pośredniością i tak dalej — tutaj tymczasem napoty­kamy złowieszcze słowo „lewa”. Przypomnijmy też sobie hiszpańskie wyrażenie „lanzada de modo izquie­rdo que atraviese el corazón” („przeżegnać się od lewej strony”), które sygnalizuje czynność złowróżb­ną. Wyczuwamy więc, że w określeniu „lewa ręka świtu” kryje się jakieś ledwie uchwytne zło. Gdyby Pers z wiersza spał dalej, kiedy na niebie widniałaby już lewa ręka świtu, jego sen mógłby w każdej chwili przekształcić się w koszmar. Poniekąd zdajemy so­bie z tego sprawę, nie musimy więc dłużej zatrzymywać się nad słowem „lewa”, choć od niego wszystko tu zależy — tak delikatna i tajemnicza bywa
sztuka słowa. Przyjmujemy do wiadomości określe­nie „Sniąc, choć lewa ręka świtu wzeszła już na niebie”, ponieważ sądzimy, że kryje się za nim perski oryginał. O ile wiem jednak, Omar Chajjam nie wspiera tu FitzGeralda. To zaś prowadzi nas do in­teresującej konkluzji: oto znów dosłowna translacja wytworzyła swoje własne piękno.
Zawsze zastanawiałem się nad pochodzeniem tłumaczenia dosłownego. Dziś wszyscy je lubimy —więcej, są ludzie, którzy akceptują tylko translacje dosłowne, ponieważ pragną oddać każdemu spra­wiedliwość. Ale tłumaczom w minionych epokach taka postawa zdałaby się przestępstwem, im bowiem chodziło o coś znacznie cenniejszego — pragnęli do­wieść, że w ich rodzimych językach powstać może poemat równie wielki, jak w języku oryginału. Przy­puszczam, że tak właśnie myślał don Juan de Jaure­gui, kiedy przekładał Lukana na hiszpański. Nie wydaje mi się natomiast, by jakikolwiek współczesny Pope’a myślał zarazem o Homerze i o autorze tłu­maczenia. Sądzę, że czytelnicy tamtej epoki, a w każ­dym razie najbardziej wartościowi z nich, myśleli wyłącznie o poezji, interesowali się więc „Iliadą” i „Odyseją”, nie troszcząc się o słowne błahostki. I przez całe średniowiecze ludzie myśleli o translacji nie w kategoriach dosłowności, lecz traktowali prze­kład jako sposób na odtworzenie pierwotnego tek­stu. Sądzili, że poeta najpierw czyta dzieło, następnie zaś niejako na nowo wywodzi je z samego siebie, z własnych mocy twórczych oraz możliwości języka ojczystego, dotąd mu nieznanych.
Jak powstawały pierwsze tłumaczenia literalne? Nie sądzę, by dokonywali ich uczeni, i nie uważam, by powstawały wskutek skrupułów tłumacza. Wyda­je mi się, że źródło translacji dosłownej było teolo­giczne. Albowiem ludzie wprawdzie zawsze uważali Homera za największego poetę na świecie, wiedzieli jednak, że był tylko człowiekiem („quandoque dor­mitat bonus Homerus” i tak dalej), dlatego też są­dzili, że wolno im przekształcać jego słowa. Gdy jed­nak doszło do tłumaczenia Biblii, sytuacja stała się zupełnie inna, ponieważ powstanie Biblii przypisy­wano Duchowi Świętemu. Mając zaś w pamięci Du­cha Świętego i nieskończoną inteligencję Boga, po­dejmującego się zadania literackiego, nie możemy pozwolić sobie na uwzględnienie w Jego dziele żad­nych elementów przypadkowych i losowych. Nie —bo skoro Bóg pisze książkę, jeśli zniża się do upra­wiania literatury, to każde słowo i każda litera, jak powiadali kabaliści, musiało zostać użyte z pełną świadomością i w związku z tym manipulowanie tekstem, napisanym przez nieskończoną, wieczną in­teligencję, zakrawałoby na świętokradztwo.
Dlatego jestem zdania, że koncepcja dosłownego tłumaczenia powstała na gruncie przekładów biblij­nych. To jedynie moje domniemanie (wiem jednak, że na sali siedzi wielu uczonych humanistów, którzy wyprowadzą mnie z błędu, jeśli go popełniam), ale wydaje mi się, że taka hipoteza jest wielce prawdopo­dobna. Kiedy podjęto bowiem wspaniałe tłumaczenia biblijne, człowiek zaczął odkrywać i odczuwać piękno, tkwiące w obcych dlań sposobach ekspresji. I dziś po­dobają się nam tłumaczenia dosłowne, ponieważ wzbudzają zawsze dreszcz zdumienia, którego w ta­kich przypadkach oczekujemy. Można by wręcz po­wiedzieć, że w takim razie w ogóle nie potrzebujemy oryginałów. Kto wie, nadejdzie może czas, gdy prze­kład będzie się uważać za utwór całkowicie samoist­ny. Warto w tym miejscu wspomnieć choćby „Sone­ty z portugalskiego” pióra Elizabeth Barret Browning.

I mnie zdarzało się wymyślać dość śmiałe meta­fory, które nie znajdowały jednak zrozumienia, po­nieważ pochodziły ode mnie, a ja jestem jedynie au­torem współczesnym, dlatego przypisywałem je czasami jakimś mało znanym pisarzom perskim lub norweskim. Dopiero wtedy moi przyjaciele oświad­czali, że metafory te są znakomite, ja zaś oczywiście nigdy nie przyznawałem się do ich autorstwa, po­nieważ bardzo lubię swoje metafory. A zresztą Per­sowie bądź Norwegowie mogli przecież stworzyć za­równo te, jak i znacznie lepsze metafory.
W ten sposób wracamy do tego, co powiedzia­łem na początku wykładu: tłumaczenia nigdy nie ocenia się podług użytych w nim słów. Należałoby tak czynić, ale nigdy nie zdarza się to w praktyce. Na przykład (mam nadzieję, że to, co powiem, nie wyda się wam bluźnierstwem) czytałem kiedyś niezwykle starannie (było to jednak przed czter­dziestu laty, wolno mi zatem prosić o wybaczenie grzechów młodości) „Kwiaty zła” Baudelaire’a oraz ich przekład pióra Stefana Georgego, „Blumen des Bóse”. Uważam oczywiście, że Baudelaire był większym poetą niż Stefan George, ale George był z nich dwóch o wiele lepszym rzemieślnikiem. Wy­daje mi się, że jeśli porównać poematy ich obu linij­ka po linijce, okaże się, iż „Umdichtung” Stefana Georgego (doskonałe niemieckie słowo, oznaczające wiersz, niebędący tłumaczeniem, lecz osnuty wokół innego wiersza; ponadto istnieje w niemczyźnie termin Nachdichtung, „po-wiersz”, czyli przekład, i słowo Ubersetzung, oznaczające zwyczajne tłuma­czenie). W każdym razie myślę, że tłumaczenie Georgego jest chyba lepsze niż tom wierszy Baude­laire’a. Oczywiście Georgemu w niczym to nie pomoże, albowiem wszyscy zainteresowani Baude­laire’em — a mnie osobiście szalenie on zaciekawił —uznają, że słowa poematu pochodzą od autora ory­ginału. Inaczej mówiąc, wezmą pod uwagę kontekst całego jego życia. W przypadku Georgego nato­miast mamy chyba do czynienia ze sprawnym, ale pedantycznym nieco poetą dwudziestowiecznym, który tylko zastępuje słowa Baudelaire’a słowami w obcym języku, jakim w tym wypadku jest nie­miecki.
Zacząłem mówić o współczesności. Twierdzę, że przytłacza nas, wręcz miażdży, poczucie histo­ryczności. Nie potrafimy czytać starożytnych tek­stów tak, jak ludzie średniowiecza, renesansu albo nawet XVIII wieku. Nas zajmują szczegóły: chcemy dokładnie wiedzieć, co Homer miał na myśli, pisząc o „morzu ciemnym jak wino” (o ile jest to dobre tłumaczenie — nie wiem). Lecz jeśli jesteśmy skłonni myśleć historycznie, wolno nam chyba przypuścić, że przyjdzie kiedyś czas, gdy ludzie nie będą już tak świadomi historii, jak my. I że nadejdzie dzień, kie­dy człowiek niemal wcale nie będzie dbał o poszcze­gólne przypadki i okoliczności istnienia piękna — bę­dzie go bowiem obchodziło piękno samo w sobie.

Być może ludzie w przyszłości nie będą się trosz­czyć nawet o nazwiska i biografie poetów.
I bardzo dobrze, zwłaszcza jeżeli uświadomimy sobie, że podobnie myślą już całe narody. Uważam na przykład, że w Indiach ludzie nie mają poczucia historii. Jedną z drażniących Europejczyków jak za­dra przeszkód, jakie napotykają uczeni, którzy spi­sują lub spisywali dzieje filozofii hinduskiej, jest fakt, ze dla Hindusów cała filozofia jest współczesna. A zatem interesują ich wyłącznie problemy czysto filozoficzne, nie zaś biograficzne, historyczne lub chronologiczne fakty. To, że ktoś był mistrzem tego lub owego myśliciela, ktoś inny kogoś poprzedzał i dlatego ten czy tamten pisał pod wpływem jeszcze kogoś innego — to wszystko nie ma dla nich znacze­nia, obchodzi ich natomiast zagadka wszechświata. Przypuszczam, że w nadchodzących czasach (a mam nadzieję, że są już one bliskie) człowieka będzie interesowało jedynie piękno, nie zaś okoliczności jego istnienia. I wtedy otrzymamy przekłady nie tylko dorównujące jakością — bo takie już mamy
— lecz także sławą takim tłumaczeniom, jak Homer Chapmana, Rabelais Urquharta czy „Odyseja” Po­pe’a. Uważam, że takiego właśnie dopełnienia po­winniśmy sobie bardzo żarliwie życzyć.



Walter Pater napisał, że cała sztuka zmierza do osiągnięcia postaci muzyki. Oczywistym powodem takiego stanu rzeczy (choć mówię to naturalnie jako laik) byłby fakt, że w muzyce nie da się odseparo­wać formy od substancji. Melodia i w ogóle każdy utwór muzyczny to jakby schemat pewnych dźwię­ków i pauz, które rozwijają się w czasie, a moim zdaniem takiej struktury nie da się rozerwać. Melo­dia zatem to zaledwie schemat, lecz także emocje, z których wyrosła, oraz emocje, które budzi. Han­slick, austriacki krytyk, napisał kiedyś, że muzyka jest językiem, którym potrafimy się posługiwać i który rozumiemy, ale którego nie umiemy tłuma­czyć na inne języki.
W przypadku literatury, a szczególnie poezji, sprawa ma się ponoć całkiem inaczej. Możemy przedstawić fabułę „Szkarłatnej litery” znajomemu, który nie czytał powieści Hawthorne’a, a wydaje mi się, że potrafilibyśmy opowiedzieć także schemat, strukturę czy, jak kto woli, fabułę, powiedzmy, ta­kiego utworu jak znany sonet Yeatsa „Leda i ła­będź”. Dlatego myślimy czasem o poezji jak o sztu­ce z nieprawego łoża, poniekąd nierasowej.
Również Robert Louis Stevenson mówił o tej rzekomo dwoistej naturze poezji. Twierdził, że w pewnym sensie poezja bliższa jest zwykłemu czło­wiekowi, człowiekowi z ulicy, albowiem materiałem poezji są słowa, będące fundamentalną mową życia. Używamy słów do codziennych, prozaicznych ce­lów, ale stanowią one ponadto materiał dla poety, jak dźwięki dla muzyka. Dla Stevensona słowa to po prostu klocki, wynalazki ułatwiające życie. Zastana­wiał się jednak także nad poetą, który z tych sztyw­nych symboli, przeznaczonych do codziennych bądź abstrakcyjnych celów, potrafi utkać pewien schemat czy wzór, zwany przezeń „siecią”. Jeśli przyjmiemy stanowisko Stevensona, otrzymamy teorię poezji, czyli teorię słów, które w literaturze służą czemuś, co wykracza poza właściwy im zakres. Słowa, powiada Stevenson, przeznaczone są do użycia w codzien­nych sprawach, poeta zaś przekształca je w coś ma­gicznego. Chyba zgadzam się tu ze Stevensonem, a jednocześnie wydaje mi się, że można zarazem do­wieść, iż nie ma on racji. Wiadomo, że żyjący w Sa­motności i podziwu godni wikingowie umieli prze­kazać w elegiach swoje osamotnienie, odwagę, lojalność oraz uczucia, jakie żywili wobec ponurych mórz i wojen. Przypuszczam jednak, że twórcy tej poezji, która zdaje się nam bliska, choć przemawia z dystansu długich stuleci.., nie, jednak wiem na pewno, że ludzie ci mieliby poważne problemy, gdy­by musieli przekazać jakąś myśl prozą. Dotyczy to nawet samego króla Alfreda. Wprawdzie jego proza jest klarowna i skutecznie spełnia stawiane jej cele, nie dźwięczy jednak nigdy głęboką nutą. Król Alfred opowiada pewną historię, która może być interesują­ca lub nie, ale nic więcej, tymczasem niektórzy jego współcześni układali poezję, która do dziś brzmi dźwięcznie i nadal jest żywa.
Odwołując się dalej do historii (oczywiście poda­łem powyższy przykład na chybił trafił, analogiczne można bowiem znaleźć wszędzie), stwierdzimy, że słowa nie były pierwotnie abstrakcjami, lecz raczej konkretami — uważam zaś, że „konkretny” znaczy w tym wypadku tyle co „poetycki”. Zastanówmy się nad takim słowem, jak dreary (ponury): otóż znaczy­ło ono kiedyś „splamiony krwią”. Podobnie słowo glad (rad) -znaczyło pierwotnie polished (gładki, wygładzony), a threat (zagrożenie) — a threatening crowd (niebezpieczny tłum). Jak widać, słowa dziś abstrak­cyjne miały dawniej jednoznaczny sens.
Przykłady można mnożyć. Weźmy słowo thunćier (grzmot) i przyjrzyjmy się bóstwu imieniem Thu­nor, saksońskiemu odpowiednikowi skandynaw­skiego Thora. punor oznaczało zarówno grzmot, jak i bóstwo, lecz gdybyśmy spytali ludzi, którzy przy­byli do Anglii u boku Hengista, czy słowo to ozna­cza dudnienie w niebie, czy gniewnego boga, to mo­im zdaniem okazałoby się, że brak im odpowiedniej subtelności umysłu, by pojąć różnicę pomiędzy jed­nym a drugim. Sądzę, że słowo to miało dwa zna­czenia, choć z żadnym z nich nie utożsamiało się zbyt blisko. Sądzę, że kiedy współcześni Hengista wymawiali albo słyszeli słowo thunder słyszeli głu­che dudnienie w niebie, widzieli błyskawicę i jedno­cześnie myśleli o bóstwie. Słowa były przesycone magią, a ich znaczenia nie były utrwalone.
Dlatego możemy dowodzić, że poezja nie da się opisać tak, jak chciał Stevenson — nie jest ona bo­wiem zbiorem logicznych żetonów, które poeta przekuwa w magię. Poezja to raczej sprowadzanie języka do pierwotnego źródła. Przypomnijmy sobie, co napisał kiedyś Alfred North Whitehead: że pośród wielu fałszywych poglądów filozoficznych kry­je się także tak zwany błąd doskonałego słownika, głoszący, iż istnieje słownik, w którym można zna­leźć odpowiedniki czy wiernie odwzorowane sym­bole wszelkich wrażeń zmysłowych, stwierdzeń i pojęć abstrakcyjnych. Już oczywisty fakt, że języki różnią się między sobą, każe nam podejrzewać, że taki słownik po prostu nie istnieje.
Na przykład w angielszczyźnie (a raczej w języku szkockim) spotykamy takie słowa jak eerie (straszny)
i uncanny (niesamowity). Podobnych nie znajdziemy w innych językach (choć oczywiście istnieje niemiec­kie unheimlich). Dlaczego tak jest? Ponieważ użyt­kownicy innych języków nie potrzebowali tych słów, a zdaje mi się, że każdy naród tworzy takie słownic­two, jakiego potrzebuje. To spostrzeżenie, które od­notował Chesterton, chyba w książce o Wattsie, sprowadza się do twierdzenia, że wbrew temu, co sugerują słowniki, język nie jest wynalazkiem uczo­nych ani filologów. Przeciwnie, tworzyli go w czasie, i to niezmiernie długim, chłopi, rybacy, myśliwi i jeźdźcy. Źródłem języka nie są biblioteki, lecz pola, morza, rzeki, noce i brzask.
A zatem znajdujemy w języku dowód, który mnie wydaje się zupełnie oczywisty, świadczący mianowi­cie, że słowa poczęły się w pewnym sensie z magii. Być może kiedyś słowo „światło” zdawało się migo­tać, a słowo „noc” było ciemne. W przypadku „no­cy” możemy podejrzewać, że pierwotnie zastępowa­ło ono noc jako taką: jej mrok, niebezpieczeństwa i świecące gwiazdy. Dopiero znacznie później, po bardzo długim czasie, doszliśmy do abstrakcyjnego znaczenia słowa „noc” — oznaczającego czas upły­wający od zmierzchu kruka, jak powiadali Hebraj­czycy, po brzask gołębicy, czyli początek dnia.
Skoro wspomniałem Hebrajczyków, dodam, że inny przykład na poparcie tej tezy znajdziemy w ży­dowskich tekstach mistycznych, konkretnie zaś w Kabale. Żydzi uważali za oczywiste, że w słowach kryje się moc. Przekonanie to stoi za wszystkimi opowieściami o różnych talizmanach i abrakada­brach... które znajdziemy także w „Baśniach tysiąca i jednej nocy”. Czytając pierwszy rozdział Tory, Żydzi dowiadywali się, że „Bóg rzekł: Niech się stanie światłość. I stała się światłość”. Wydawało im się zatem oczywiste, że w słowie „światłość” kryje się moc, władna rozświetlić cały świat, władna zro­dzić światło i dać mu początek. Od dawna zastana­wiam się nad problemem myśli i znaczenia — proble­mem, którego oczywiście nie rozwiążę. Mówiliśmy już, że w muzyce nie można rozdzielić dźwięku, for­my i substancji, są one bowiem w istocie jednością. Można więc podejrzewać, że do pewnego stopnia podobne zjawisko występuje w poezji.
Przyjrzyjmy się cytatom, pochodzącym z dzieł dwóch wielkich poetów. Najpierw fragment krótkie­go wiersza Williama Butlera Yeatsa: „Gdy ciało więdnie, wzrasta mądrość; w młodych latach / Ko­chaliśmy się wzajem i nic nie wiedzieli. W pierw­szej części cytatu widzimy konstatację: „Gdy ciało więdnie, wzrasta mądrość”. Oczywiście ktoś mógł­by ją odczytać ironicznie, Yeats bowiem doskonale wiedział, że można dożyć sędziwego wieku, nie osiągając mądrości. W moim mniemaniu mądrość jest ważniejsza od miłości, miłość zaś od zwyczajne­go szczęścia, w którym kryje się coś trywialnego, o szczęściu zaś jest mowa w dalszej części zwrotki. „Gdy ciało więdnie, wzrasta mądrość; w młodych latach! Kochaliśmy się wzajem i nic nie wiedzieli”.
Podam teraz przykład autorstwa George”a Mere­ditha: „Not tul the fire is dying in the grate / Łook we for any kinship with the stars” (Dopiero gdy się ogień dopala w palenisku,! Zaczynamy szukać pokre­wieństwa z gwiazdami). Zdanie to, jeśli rozumieć je dosłownie, jest fałszywe. Koncepcja, która powiada, że zaczynamy interesować się filozofią dopiero wtedy, kiedy rezygnujemy z rozkoszy cielesnych — lub kiedy rozkosze cielesne już nas nie dotyczą — wydaje mi się błędna. Znamy wszak wielu pełnych namiętności młodych filozofów: wystarczy pomyśleć o Berkeleyu, Spinozie czy Schopenhauerze. Jednak nie o to chodzi. Znacznie ważniejsze jest to, że oba te teksty — „Gdy ciało więdnie, wzrasta mądrość; w młodych latach / Kochaliśmy się wzajem i nic nie wiedzieli” Yeatsa oraz „Dopiero gdy się ogień dopala w palenisku, / Za­czynamy szukać pokrewieństwa z gwiazdami” Mere­ditha — ujęte w sensie abstrakcyjnym, znaczą mniej więcej to samo, potrącają jednak różne struny emocji. Kiedy ktoś wam mówi, tak jak ja w tej chwili, iż oba te cytaty znaczą to samo, wszyscy instynktownie i słusz­nie czujecie, że to nieistotne, a przywołane fragmenty w rzeczywistości jednak różnią się od siebie.
Wielokrotnie podejrzewałem, że znaczenie jest czymś, co się dodaje do wiersza. Wiem na pewno, że wyczuwamy piękno poezji, zanim zaczynamy choćby myśleć o znaczeniu. Nie pamiętam, czy cy­towałem już tutaj fragment jednego z sonetów Szek­spira, brzmiący następująco:

Skazany księżyc przetrzymał zaćmienia
I muszą z wróżb swych drwić wróżbiarze smętni.
Niepewność w pewność dumną się przemienia;
Pokój oliwkę zasadza na wieki.

Jeśli spojrzymy na objaśnienia do tego sonetu, okaże się, że pierwsze dwie linijki — „Skazany księżyc przetrzymał zaćmienia / I muszą z wróżb swych drwić wróżbiarze smętni” — stanowią aluzję do osoby królowej Elżbiety, Królowej-Dziewicy, sławnej władczyni, porównywanej przez poetów dworskich do czystej, dziewiczej Diany. Wydaje mi się jednak, że kiedy Szekspir pisał te wersy, miał na myśli dwa różne księ­życe. Posłużył się metaforą „księżyca, czyli Królowej-Dziewicy”, nie sądzę więc, by mógł nie myśleć także po prostu o księżycu na niebie. Zmierzam do tego, że nie musimy przywiązywać się do znaczenia — do żad­nego znaczenia. Zanim przyjmiemy pierwszą, drugą albo obie hipotezy naraz, odczuwamy poszczególne wersy. Zdanie „Skazany księżyc przetrzymał zaćmie­nia / I muszą z wróżb swych drwić wróżbiarze smęt­ni” jest, dla mnie przynajmniej, piękne niezależnie od tego, jak zostanie zinterpretowane.
Istnieją oczywiście wiersze piękne, choć pozba­wione znaczenia. A jednak mają one znaczenie, może nie dla rozumu, lecz dla wyobraźni. Weźmy bardzo prosty przykład: „Two red roses across the moon” (Dwie czerwone róże księżyc przecinają). Można powiedzieć, że tutaj znaczeniem jest obraz, jaki wywołują cytowane słowa. Ja jednak nie widzę w tym przypadku żadnego konkretnego obrazu, bo słowa wiersza są źródłem przyjemności, a także, oczy­wiście, rytmu i muzyki. Sięgnijmy po inny przykład z utworu Williama Morrisa: „Therefore — said fair Yoland of the flowers (piękna Yolanda jest czaro­dziejką) — this is the tune of Seyen Towers” (— Zatem — piękna Yolanda od kwiatów powiedziała— oto melodia Siedmiu Wież wybrzmiała). Wpraw­dzie fragmenty tych wierszy zostały wyrwane z kon­tekstu, uważam jednak, że mogą bronić się same.
Gdy odwołuję się do angielskiej poezji, słyszę, choć kocham angielszczyznę, echo mego ojczystego języka, czyli hiszpańskiego. Dlatego chciałbym za­cytować wam kilka linijek właśnie w tym języku. Je­śli ich nie zrozumiecie, być może pocieszy was myśl, że i ja ich nie rozumiem, są bowiem bezsen­sowne — pięknie i uroczo bezsensowne, ponieważ też nie miały cokolwiek znaczyć. Napisał je w ostat­niej dekadzie XIX wieku niesłusznie dziś zapomnia­ny boliwijski poeta Ricardo Jaimes Freire, przyjaciel Rubena Darło i Leopolda Lugonesa. Żałuję, że nie pamiętam całego sonetu, albowiem cytując go w ca­łości, zdołałbym zapewne choć częściowo przekazać wam jego walory brzmieniowe. Nie ma chyba jed­nak takiej potrzeby — sądzę, że następujące cztery wersy wystarczą:

Peregrina paloma imaginaria
Que enardeces los ultimos amores
Alma de luz, de musica y de flores
Peregrina paloma imaginaria.

Słowa te nie znaczą nic, ponieważ nie mają nic znaczyć — a jednak się bronią. Bronią się jak każdy piękny przedmiot. W moim mniemaniu ich piękno jest niewyczerpane.
Teraz zaś, skoro cytowałem wcześniej Mere­ditha, przywołam go ponownie. Przykład ten róż­ni się od dwóch poprzednich, ponieważ ma sens i przekonuje, że jest odbiciem osobistego do­świadczenia poety. A jednak gdybyśmy mieli na­zwać jego przeżycie albo gdyby Meredith miał nam powiedzieć, w jaki sposób powstały niniejsze linijki, zapewne nie wiedzielibyśmy, co o nich myśleć:

Loye, that had robbed us of immortal things,
This little movement mercifully gave,
Where I haye seen across the twilight wave
The swan sail with her young beneath her wings,

Miłość, która nas z wieczności ograbiła,
Wróciła litościwie tym maleńkim gestem,
Kiedy na fali zmierzchu skrzydeł swych szelestem
Łabędzica pisklęta do piersi tuliła.

W pierwszym wersie znajdujemy refleksję, która może wydawać się dziwaczna: „Miłość, która nas z wieczności ograbiła” — a nie (co moglibyśmy słusz­nie podejrzewać) „miłość, która podarowała nam wieczność”. Otóż nie: „Miłość, która nas z wieczno­ści ograbiła I Wróciła litościwie tym maleńkim ge­stem”. Wyczuwamy, że poeta mówi o sobie i swojej ukochanej. „Kiedy na fali zmierzchu skrzydeł swych szelestem / Łabędzica pisklęta do piersi tuliła” —w tym miejscu wyczuwamy potrójne pulsowanie tej linijki, nie potrzeba więc żadnych anegdot o owej ła­będzicy, o tym, jak wpłynęła w nurt rzeki, a potem w wiersz Mereditha, na końcu zaś w moją pamięć. Wiemy, a w każdym razie ja wiem, że oto usłysza­łem coś niezapomnianego. Mogę powtórzyć teraz to, co powiedział Hanslick o muzyce: pamiętam ów wiersz, rozumiem jego znaczenie (choć nie wyłącz­nie umysłem, lecz kryjącą się głębiej wyobraźnią), nie potrafię go jednak przetłumaczyć. Wydaje mi się zresztą, że ten utwór nie potrzebuje przekładu.
Użyłem przed chwilą słowa „potrójny”, co przy­pomina mi metaforę ukutą przez pewnego greckie­go poetę z Aleksandrii, który pisał o „lirze potrójnej nocy”. To określenie zdaje mi się potężne. Kiedy zajrzałem do przypisów, okazało się, że lira oznacza Herkulesa i że Zeus spłodził go nocą, trwającą trzy zwykłe noce, by rozkosz boga mogła sięgnąć zenitu. Ale to wyjaśnienie jest zupełnie nieważne, a nawet czyni może szkodę wersowi, obdarza nas bowiem błahą anegdotą, pozbawia zaś treści tej cudownej zagadki, jaką stanowi „lira potrójnej nocy”. Zagadka powinna wystarczyć. Nie trzeba jej wyjaśniać. Za­gadka po prostu jest.
Mówiłem o słowach, które wyróżniały się pier­wotnie, gdy człowiek je wymyślił. Powiedziałem, że moim zdaniem słowo „grzmot” oznaczać może nie tylko odgłos burzy, lecz także bóstwo. Mówiłem też o słowie „noc”. Gdy mówię o nocy, nieuchronnie i szczęśliwie dla nas, jak sądzę, przypomina mi się ostatnie zdanie pierwszej księgi „Finnegans Wake”, gdzie Joyce powiada: „the rivering waters of, hithere­andthithering waters of. Night! ([Nad] rzeczącyml, krętowijnymi wodami. Nocy!)  Jest to skrajny przykład wyszukanego stylu. Czujemy, że taki wers można było napisać dopiero po długich stuleciach istnienia literatury. Czujemy, że jest on odkryciem, wierszem po prostu — wielce skomplikowaną siecią, jak rzecz ująłby zapewne Stevenson. A jednak przy­puszczam, że kiedyś słowo „noc” było równie im­ponujące, dziwne i budzące grozę, jak to przepiękne, kręte określenie: ([Nad] rzeczącymi, krętowijnymi wodami. Nocy!).
Oczywiście istnieją także dwa sposoby stosowa­nia poezji — a w każdym razie dwa sposoby przeciw­stawne sobie, choć jest ich znacznie więcej. Czasami poeta używa słów zwyczajnych, które w jakiś spo­sób czyni niezwyczajnymi, wyczarowując z nich magię. Dobrym przykładem jest w tym punkcie ów bardzo angielski, bo zbudowany wokół niedomó­wień, wiersz Edmunda Blundena:

I have been young and now am not too old;
And I have seen the righteous forsaken,
His health, his honour and his quality taken.
This is flot what we formerly were told.

Byłem kiedyś młody i nie jestem leciwy
Lecz sprawiedliwych poznałem w opuszczeniu,
Bez zdrowia, honoru i bez zalet, w drżeniu,
A wszak tu inne kiedyś nam prawiono dziwy.

Oto pospolite słowa i zwyczajne znaczenia, a przy­najmniej uczucie — które zresztą i tak jest od nich ważniejsze. Ale słowa tego wiersza nie wyróżniają się niczym, w przeciwieństwie do słów Joyce’a z poprzed­niego przykładu.
Albo w przeciwieństwie do kolejnego cytatu, zło­żonego zaledwie z trzech słów: „Glitiergates of elfinbone” (Blaskbramy z elfinkości). Gliterrgates to dar Joyce’a dla nas. Potem następuje efinbone. Oczywi­ście kiedy Joyce pisał to słowo, myślał o niemieckim wyrazie oznaczającym kość słoniową, czyli Elfenbein, będącym z kolei skrótem od Elephantenbein, czyli „kość słonia”. Joyce dostrzegł możliwości, kryjące się w tym słowie, przełożył je na angielski, i w ten oto sposób otrzymaliśmy elfinbone. Sądzę, że elfin pięk­niej brzmi niż elfen. Poza tym, ponieważ słyszeliśmy wielokrotnie słowo Elfenbein, nie wywołuje ono za­skoczenia ani zadziwienia, których dostarcza nato­miast eleganckie określenie efinbone.
Istnieją więc dwa sposoby uprawiania poezji. Za­zwyczaj mówi się w tym kontekście o stylu prostym i wyszukanym. Uważam, że to pomyłka, ponieważ ważne, jedynie istotne jest tylko to, czy poezja żyje, czy jest martwa, nie zaś to, czy jej styl jest prosty al­bo wyszukany, styl zależy bowiem od poety. Znamy przykłady niezwykle uderzającej poezji, pisanej pro­stym językiem, i jest ona dla mnie nie mniej godna podziwu, czasem zaś nawet więcej niż jej wyrafino­wana odmiana. Posłuchajmy choćby „Requiem” Stevensona — ponieważ nie zgodziłem się z nim przed chwilą, teraz pragnąłbym mu oddać hołd.

Pod rojem gwiazd u nieba stóp
Pozwól mi spocząć, wykop grób.
Radośnie żyłem, niech więc ślub
Zawrę ze śmiercią też szczęśliwy.
I taki wiersz na grobie złóż:
„Który śmierć kochał, spoczął już,
Żeglarz do domu wrócił z mórz
I wrócił z górskich kniej myśliwy*.


Wiersz ten napisany jest bardzo prostym języ­kiem — prostym i żywym, poeta jednak musiał się bardzo natrudzić, żeby go takim uczynić. Nie sądzę, by wersy w rodzaju „Radośnie żyłem, niech więc ślub! Zawrę ze śmiercią też szczęśliwy” („Glad did I live and gladly die”), przychodziły poetom do gło­wy częściej niż tylko w tych rzadkich przypadkach, kiedy muza okazuje artystom łaskawość.
Wydaje mi się, że źródłem naszego pojmowania słów, będącego zwykłą algebrą symboli, są słowniki. Nie chcę być wobec nich niewdzięczny — do moich ulubionych lektur należy przecież słownik doktora Johnsona, słownik doktora Skeata oraz książka na­pisana przez autora zbiorowego, czyli „The Shorter Oxford English Dictionary”. Uważam jednak, że kiedy mamy do czynienia z długimi katalogami słów i ich objaśnień, jesteśmy skłonni myśleć, iż objaśnie­nia wyczerpują znaczenia wyrazów oraz że każdy z tych żetonów (słów) można zastąpić innym. Są­dzę jednak, że wiemy, a poeta powinien to wyczu­wać, iż pojedyncze słowo jest zarówno samotne, jak i jedyne w swoim rodzaju. Czytelnika ogarnia to po­czucie, kiedy pisarz używa jakiegoś mało znanego wyrazu. Wolno nam sądzić, że takim niezbyt wymyślnym, acz intrygującym słowem jest na przykład sedulous (uparty, pracowity, skwapliwy). Kiedy jed­nak Stevenson — by znów go przywołać — pisze, że „played the sedulous ape” (małpował pracowicie) Hazlitta, termin sedulous nieoczekiwanie ożywa. Wydaje mi się zatem, że prawdziwa jest omawiana tu teoria (oczywiście nie moja, nie wątpię bowiem, iż można ją znaleźć w pismach innych autorów), teoria głosząca, że słowa miały początkowo znacze­nie magiczne, poezja zaś wprowadza je na powrót w krąg magii.
W ten sposób dochodzimy do innego istotnego pytania — o możliwość przekonania czytelnika do tekstu. Kiedy czytamy utwór danego pisarza, obojęt­ne, wiersze czy też prozę, powinniśmy wierzyć w jego słowa — a może raczej powinniśmy osiągnąć stan „willing suspension of disbelief” (celowego zawie­szenia niedowierzania), o którym pisał Coleridge. Kiedy mówiłem o wyrafinowanych wierszach i wy­różniających się słowach, powinienem oczywiście wspomnieć i ten cytat:

Otoczcie go trzykrotnie splecionym obwodem,
W świętej zgrozie zamknijcie oczy — tym człowiekiem
Włada Raj — on poi go swoim mlekiem
I karmi kwietnym miodem!

Pomówmy teraz — a będzie to ostatni temat na dziś — o takim właśnie przekonaniu, niezbędnym za­równo w prozie, jak i w poezji. Na przykład w wy­padku powieści (bo niby dlaczego nie mielibyśmy mówić o powieści, rozmawiając o poezji?) przekona­nie czytelnika zależy od tego, czy wierzymy w głów­nego bohatera. Jeśli tak, wszystko jest w porządku.
Mam nadzieję, że nie zabrzmi to jak herezja, ale nie jestem całkowicie pewien, czy wierzymy w przygo­dy Don Kichota. Ja w niektóre z nich po prostu nie wierzę. Wydaje mi się, że niekiedy mogły zostać lek­ko przesadzone. Nie wątpię ani trochę, że kiedy ry­cerz zwracał się do giermka, nie czynił tego w formie długich i zawiłych tyrad. Tylko że to jest nieważne; ważne jest to, że wierzę w Don Kichota. Dlatego właśnie takie książki jak „La ruta de Don Quijote” Azorina czy nawet „Vida de Don Quijote y Sancho” de Unamuna wydają mi się raczej nieciekawe, al­bowiem przygody traktuje się w nich zbyt powaznie. Ja zaś istotnie wierzę w osobę tytułowego rycerza i nawet gdyby ktoś mi powiedział, że nic takiego nigdy się nie wydarzyło, wierzyłbym nadal w Don Kichota, jak wierzę w istnienie moich przyjaciół.
A mam wciąż szczęście do wielu wspaniałych przyjaciół. Krążą na ich temat liczne anegdoty, przy czym niektóre po prostu sam wymyśliłem — przykro mi to mówić, choć zarazem jestem z tego dumny. Nie są one jednak fałszywe — przeciwnie, opierają się zasadniczo na prawdzie. De Quincey mówił, że wszystkie anegdoty są apokryficzne. Sądzę, że gdyby poddał tę kwestię głębszej analizie, powiedziałby za­pewne, iż anegdoty także z historycznego punktu wi­dzenia są apokryficzne, choć zasadniczo prawdziwe. Jeśli opowiadamy bowiem o czyimś życiu, to nasze opowiadanie w pewnym sensie zastępuje bohatera —staje się jego symbolem. Kiedy myślę o drogich mi przyjaciołach, jak Don Kichot, pan Pickwick, Sher­lock Holmes, doktor Watson, Huckleberry Finn, Peer Gynt i tak dalej (choć nie jestem pewien, czy jest ich wielu więcej), czuję, że twórcy losów tych postaci mocno naciągali swoje opowieści, ale książkowe przygody stały się lustrami, przymiotnikami bądź też atrybutami ich bohaterów. Inaczej mówiąc, jeśli wie­rzymy w Sherlocka Holmesa, możemy spoglądać na psa Baskerville’ów z wyższością, nie musimy się go bowiem obawiać. Moim zdaniem ważne jest zatem to, czy uwierzymy w daną postać, czy nie.
Wydaje się, że w przypadku poezji zachodzi pewna różnica, albowiem tutaj pisarz posługuje się metaforami, w metafory zaś nie trzeba wierzyć. Po­winniśmy jednak wierzyć, że wyrażają one uczucia pisarza. W moim przekonaniu to w zupełności wy­starczy. Lugones na przykład pisał, że zachód słoń­ca jest jak „un violento payo real verde, deliriado en oro” (porywczy zielony paw, delirycznym irysem złocony), nie należy jednak martwić się podobień­stwem czy raczej niepodobieństwem zachodu słoń­ca do zielonego pawia. Ważniejsze jest bowiem to, aby czytelnik poczuł, że widok zachodu słońca po­ruszył poetę, który potrzebował tej właśnie, a nie in­nej metafory, by przedstawić swoje uczucia. To za­tem mam na myśli, kiedy mówię o przekonaniu w poezji.
Wszystko to, oczywiście, niewiele ma wspólnego z prostym bądź też wyszukanym językiem. Kiedy Milton pisze (a muszę z przykrością powiedzieć czy może nawet wyjawić, że chodzi o ostatnie wersy „Paradise Regained”): „hee unobserv”d / Home to his Mothers house private return’d” („on zaś niepo­strzeżenie / Do domu swej matki powrócił”), uży­wa bez wątpienia języka prostego, ale martwego za­razem. Kiedy natomiast ten sam autor pisze: „Gdy myślę, jak się przez życia połowę / Światło trwoniło nie w tym ciemnym świecie i, to używa być mo­że języka kunsztownego, lecz jak najbardziej żywe­go. Uważam, że z tej perspektywy można usprawiedliwić takich pisarzy jak Góngora, John Donne, William Butler Yeats albo James Joyce. Ich słowa, ich strofy mogą się wydawać nazbyt wyrafinowane, znajdujemy w nich bowiem wiele dziwacznych określeń. Czujemy jednak zarazem, że stojące za słowami emocje są prawdziwe, to zaś powinno wy­starczyć, by mogły wzbudzić w nas podziw.
Wspomniałem dzisiaj kilkunastu poetów i muszę was z przykrością powiadomić, że podczas ostatniego wykładu będę opowiadał o poecie znacznie od nich słabszym: jego utworów właściwie nigdy nie czyta­łem, albowiem przyszło mi je napisać osobiście. Będę zatem mówił o sobie, i mam nadzieję, że wybaczycie mi ten nieco egzaltowany, końcowy antyklimaks.



Zamierzałem mówić o wyznaniu wiary poety, ale zajrzawszy w głąb swojej duszy, przekonałem się, że moje credo w najlepszym wypadku jest chwiejne —toteż może być użyteczne tylko dla mnie samego, dla innych raczej nie.
Tak naprawdę uważam, że wszystkie teorie po­etyckie to zwykłe narzędzia, służące komponowaniu poezji. Sądzę, że na świecie powinno istnieć tyle wyznań i religii, ilu istnieje poetów. Wprawdzie pod koniec wykładu powiem kilka słów na temat moich upodobań i awersji w tym, co tyczy twórczości po­etyckiej, ale już teraz pragnę rozpocząć od kilku osobistych wspomnień — wspomnień nie tylko pisa­rza, lecz także czytelnika.
Uważam się bowiem przede wszystkim za czy­telnika. Wiecie oczywiście, że śmiem także pisać, są­dzę wszakże, iż to, co przeczytałem, jest znacznie ważniejsze od tego, co napisałem. Człowiek bowiem czyta to, co chce — nie pisze jednak tego, co chciałby napisać, lecz to jedynie, co napisać potrafi.
Powraca w mej pamięci pewien wieczór sprzed sześćdziesięciu z górą lat i biblioteka mojego ojca w Buenos Aires. Mam go w oczach, mam w oczach blask lampy gazowej i mógłbym niemal położyć rę­ce na półkach z książkami. Wiem dokładnie, gdzie znaleźć „Księgę tysiąca i jednej nocy” w przekładzie Burtona i „Podbój Peru” Prescotta, choć ta bibliote­ka już nie istnieje. Powracam więc do zamierzchłego latynoamerykańskiego wieczoru i widzę mojego oj­ca. Widzę go nawet w tej chwili i słyszę jego głos, wypowiadający słowa, których wtedy jeszcze nie pojmowałem, ale które odczuwałem. Były to słowa Johna Keatsa z „Ody do słowika”. Czytałem je od tamtej pory na nowo nieskończenie wiele razy, po­dobnie jak wy, chciałbym jednak przywołać je po­nownie. Myślę, że może sprawię w ten sposób przy­jemność duchowi mojego ojca, jeśli jest gdzieś w pobliżu.
Wersy, które sobie przypominam, powracają w tej chwili także do was:

Nie dla śmierci stworzonyś, nieśmiertelny ptaku!
Ciebie zdeptać nie śmiały głodne pokolenia.
Jak ja teraz głos słyszę twój na nocnym szlaku,
Tak ongi król i prostak słuchał twego pienia.
Serce Ruty być może ten sam trel przenikał,
Kiedy smutna w łzach stała wśród obcego zboża.

Sądziłem, że wiem wszystko o słowach i języku (w dzieciństwie wydaje nam się, że wiemy wiele rzeczy), ale te słowa stanowiły dla mnie objawienie. Oczywiście nie rozumiałem ich — jak mógłbym zro­zumieć wersy, mówiące o ptakach i zwierzętach ja­ko o istotach w pewnym sensie wiecznych, ponad­czasowych, ponieważ żyją one w teraźniejszości? My jesteśmy śmiertelni, albowiem żyjemy w prze­szłości i przyszłości, bo pamiętamy czas, w którym nie istnieliśmy, i przewidujemy nadejście czasu, w którym umrzemy. Ale poezja Keatsa przemawia­ła do mnie poprzez muzykę słów. Przedtem myśla­łem, że język służy do wypowiadania różnych rzeczy, do wyrażania skarg, zadowolenia, smutku i tak dalej. Gdy jednak po raz pierwszy usłyszałem te wersy (a w pewnym sensie słyszę je od tamtej pory bezustannie), zrozumiałem, że język może także być muzyką i namiętnością. W ten sposób została mi objawiona poezja.
Zastanawiałem się kiedyś nad pewną koncepcją— głoszącą, że chociaż życie ludzkie składa się z ty­sięcy tysięcy chwil i dni, można zredukować je do jednej tylko chwili: tej, w której człowiek dowiaduje się, kim jest, gdy staje sam ze sobą twarzą w twarz. Wydaje mi się, że kiedy Judasz pocałował Jezusa (je­śli rzeczywiście to uczynił), w tym właśnie momen­cie pojął, iż jest zdrajcą, i zrozumiał, że zdrada była jego złowrogim przeznaczeniem, któremu po prostu dochowuje wierności. Z pewnością wszyscy pamię­tamy „Szkarłatne godło odwagi”, opowieść o czło­wieku, który nie wie, czy jest tchórzem, czy od­ważnym mężczyzną, w pewnym momencie jednak dowiaduje się, kim jest naprawdę. Gdy po raz „ pierwszy usłyszałem cytowane przed chwilą wersy Keatsa, poczułem nagle, że przeżywam coś wielkie­go, i trwam w tym przeświadczeniu do dziś. Być może właśnie od tamtego dnia (uważam, że mogę trochę przesadzić dla potrzeb wykładu) myślę o so­bie jako o „literacie”.
Inaczej mówiąc, w moim życiu wiele się zdarzy­ło, podobnie jak w życiu każdego człowieka. Czer­pałem radość z pływania, pisania, wschodów lub za­chodów słońca, zakochiwałem się i tak dalej, ale najważniejszym faktem mojego życia stało się w ja­kiś sposób istnienie słów oraz możliwość przyoble­kania ich w poezję. Początkowo byłem oczywiście tylko czytelnikiem. Jednak w moim przekonaniu ra­dość czytania przewyższa radość pisania, ponieważ czytelnik nie musi odczuwać zakłopotania ani nie­pokoju — szuka w lekturze radości, którą, nawiasem mówiąc, często znajduje. Dlatego, zanim zacznę opowiadać o moim dorobku pisarskim, chciałbym najpierw powiedzieć kilka słów o książkach, które okazały się dla mnie ważne. Zdaję sobie sprawę, że ich lista będzie pełna luk, jak zresztą każdy wybór tego rodzaju. Szczerze mówiąc, niebezpieczeństwo tworzenia wszelkich katalogów polega właśnie na tym, że luki zbyt rzucają się w nich w oczy, przez co wydaje się nam, jakoby autor spisu był pozbawiony wrażliwości.
Przed chwilą mówiłem o „Baśniach tysiąca i jed­nej nocy” w przekładzie Burtona. Kiedy jednak na­prawdę myślę o „Tysiącu i jednej nocy”, przypomi­nam sobie nie te liczne, ciężkie i pedantyczne albo raczej napuszone tomiszcza, lecz to, co nazwałbym prawdziwymi „Baśniami tysiąca i jednej nocy”, czyli baśnie Gallanda i zapewne Edwarda Williama La­ne’a. Czytywałem najczęściej po angielsku, więk­szość książek dotarła do mnie poprzez angielszczy­znę, i za ten przywilej żywię głęboką wdzięczność wobec losu.
Kiedy myślę więc o „Tysiącu i jednej nocy”, ogarnia mnie najpierw wrażenie niebywałej swobo­dy. Jednocześnie jednak wiem, że ta książka, choć niezwykle obszerna i swobodna, ograniczona jest do kilku schematów. Bardzo często, na przykład, występuje w niej liczba trzy. Poza tym właściwie nie ma w niej postaci, a jeśli są to dość płaskie, może z wyjątkiem milkliwego golibrody. Ponadto wystę­pują w tych opowieściach źli i dobrzy ludzie, nagro­dy, kary, magiczne pierścienie, talizmany i tak dalej.
Choć wielkie rozmiary same w sobie kojarzą się w jakimś sensie z brutalnością, moim zdaniem ist­nieje wiele książek, których istotą jest rozwlekłość. W przypadku „Tysiąca i jednej nocy” należy za­uważyć, że dzieło jest obszerne, opowieść rozwlekła, a czytelnik, być może, nigdy ostatecznie nie dotrze do jej końca. Możemy nie przebrnąć przez wszyst­kie tysiąc i jedną noc, ale sam fakt, że one istnieją. poszerza w pewien sposób granice książki, wiemy bowiem, że można wniknąć w nią głębiej i powędro­wać dalej, a wszystkie jej cuda, czarodzieje, trzy piękne siostry i inne elementy trwać będą zawsze, czekając na nas.
Chciałbym wspomnieć także inne książki — na przykład „Przygody Hucka”, jedną z pierwszych powieści, jakie przeczytałem w swoim życiu. Powra­całem do niej wielokrotnie, podobnie jak do „Pod gołym niebem” (lubię zwłaszcza pierwsze dni Twai­na, spędzone w Kalifornii), do „Życia na Missisipi” i innych jego utworów. Gdybym miał analizować „Przygody Hucka”, powiedziałbym, że aby stwo­rzyć wielką książkę, należy spełnić zaledwie jeden podstawowy i bardzo prosty warunek: otóż w jej strukturze powinno kryć się coś, co przemawia do naszej wyobraźni. W przypadku „Przygód Hucka” wydaje się, że Murzyn, młody chłopak, tratwa, Mis­sisipi i długie noce przemawiają w jakimś sensie do wyobraźni, sprawiają nam przyjemność — i nasza wyobraźnia wszystkie te elementy aprobuje.
Chcę powiedzieć także kilka słów na temat „Don Kichota”. Była to jedna z pierwszych książek, które przeczytałem w całości. Pamiętam nawet ryciny. Ale człowiek wie o sobie tak niewiele — kiedy czyta­łem „Don Kichota”, wydawało mi się, że czytam tę książkę z uwagi na przyjemność, jakiej dostarczał mi jej archaiczny styl oraz przygody rycerza i jego giermka. Dziś sądzę, że źródło rozkoszy tkwiło gdzie indziej, a mianowicie w postaci błędnego ry­cerza. Nie wiem, czy wierzę w jego przygody albo rozmowy, które toczył ze swoim giermkiem, wiem jednak, że wierzę w postać rycerza z Manczy i są­dzę, iż jego przygody Cervantes wymyślił po to wła­śnie, aby przedstawić postać i charakter bohatera.
To samo można powiedzieć o innej książce, któ­rą dałoby się zaliczyć do pomniejszej klasyki. Cho­dzi mi o Sherlocka Holmesa i doktora Watsona. Nie jestem pewien, czy wierzę w psa Baskeryille’ów, wiem jednak z całą pewnością, że nie wierzę, bym mógł przestraszyć się psa pomalowanego fosforyzu­jącą farbą. Mimo to na pewno wierzę w Sherlocka Holmesa i dziwną przyjaźń, łączącą go z doktorem Watsonem.
Naturalnie nikt nie wie, co przyniesie przyszłość. Moim zdaniem w przyszłości ostatecznie zdarzy się wszystko, możemy zatem wyobrazić sobie chwi­lę, w której Don Kichot, Sancho Pansa, Sherlock Holmes i doktor Watson będą nadal istnieć, choć ich przygody zostaną zapomniane. Zapewne jednak znajdą się wówczas ludzie, którzy, i to w innych ję­zykach niż angielski, opowiedzą nowe przygody, odpowiadające naturom tych postaci — opowieści, będące jakby zwierciadłami, w których przeglądają się bohaterowie. W moim mniemaniu coś takiego może się wydarzyć.
Dokonam teraz długiego skoku w czasie i udam się do Genewy. Byłem wówczas bardzo nieszczęśli­wym młodzieńcem. Wydaje mi się nawet, że młodzi ludzie poniekąd lubią przygnębiający stan ducha, ponieważ ze wszystkich sił starają się być nieszczę­śliwi, zazwyczaj z powodzeniem. Odkryłem jednak wtedy pewnego autora, który niewątpliwie był czło­wiekiem niebywale szczęśliwym. Natknąłem się na Walta Whitmana chyba w roku 1916 i zawstydziłem się swojego nieszczęścia. Wstydziłem się, albowiem usiłowałem pognębić się jeszcze bardziej, czytając Dostojewskiego. Do Walta Whitmana wracałem od tamtej pory wielokrotnie i znam dziś także wiele po­święconych mu książek biograficznych, toteż wyda­je mi się, że Whitman, czytając swoje „Źdźbła tra­wy”, mógłby powiedzieć: „Ach! Jakże chciałbym być Waltem Whitmanem, kosmosem, synem Manhattanu!”. Nie wątpię bowiem, że prawdziwy Whitman był zupełnie innym człowiekiem i że prawdziwy Whitman począł z siebie tamtego po­etyckiego „Walta Whitmana”, będącego jakby jego fantastyczną projekcją.
Jednocześnie odkryłem wówczas pisarza całkowicie odmiennego od Whitmana. Odkryłem mianowicie Thomasa Carlyle”a, który mnie oszołomił. Przeczy­tałem jego „Sartor Resartus” i do dziś wspominam wiele stronic tej książki, znam je bowiem na pamięć. Carlyle skłonił mnie do nauki języka niemieckiego. Przypominam sobie, że kupiłem „Lyrisches Inter­mezzo” Heinego i słownik niemiecko-angielski. Po pewnym czasie zauważyłem, że mogę odłożyć słow­nik i bez jego pomocy czytać o słowikach, księży­cach, sosnach i miłościach autora.
W rzeczywistości poszukiwałem jednak koncep­cji germanizmu, której zresztą wtedy nie znalazłem. Koncepcji tej, jak mi się zdaje, nie wykształciły wca­le ludy germańskie, lecz rzymski obywatel, Tacyt. Pod wpływem lektury Carlyle’a sądziłem jednak, że należy jej szukać w literaturze niemieckiej, gdzie na­trafiłem zamiast tego na wiele innych rzeczy — je­stem zatem wdzięczny Carlyle’owi, że odesłał mnie do Schopenhauera, Hólderlina, Lessinga i podob­nych im pisarzy. Swojej koncepcji germanizmu, ucieleśnionej w ludziach, wyróżniających się nie ty­le intelektem, ile lojalnością, odwagą i męską rezy­gnacją wobec losu, nie znalazłem na przykład w „Pieśni o Nibelungach”. Wszystko to wydawało mi się zbyt romantyczne. Dopiero wiele lat później zetknąłem się z moją wizją germanizmu w sagach skandynawskich i w staroangielskiej poezji.
Znalazłem w nich to, czego szukałem za miodu. Odkryłem, że staroangielszczyzna jest językiem su­rowym, choć owa surowość składała się na swoiste piękno oraz niezwykle głęboką uczuciowość (jakkol­wiek myśl tej poezji nie była może zbyt głęboka). Sądzę jednak, że w poezji uczucie w zupełności wy­starczy. Niczego więcej nie trzeba, jeśli uczucie przemawia do czytelnika. Do studiów nad literaturą staroangielską skłoniło mnie upodobanie do meta­fory. Wyczytałem kiedyś u Lugonesa, że metafora jest podstawowym elementem literatury, i przyjąłem to kategoryczne twierdzenie za swoje. Lugones pi­sał, że wszystkie słowa były pierwotnie metaforami. Jest to prawda, lecz prawdą jest również to, że aby rozumieć większość słów, należy zapomnieć o tym, iż są metaforami. Na przykład, kiedy powiadam, że „styl powinien być niewyszukany, prosty” („style should be plam”), to nie uważam, by należało pa­miętać, iż „styl” (stylus) oznaczał kiedyś „pióro”, a prosty (plam) to tyle co „płaski” ((lat) — albowiem w przeciwnym wypadku nie zrozumielibyśmy po­wyższego zdania.
Pozwólcie, że wrócę znów do moich lat chłopię­cych, by przypomnieć sobie innych autorów, którzy w tamtym okresie wywarli na mnie istotne wrażenie. Zastanawiam się, czy często można spotkać się z opinią, że Edgar Allan Poe i Oscar Wilde to w rze­czywistości pisarze dla młodzieży. Tak czy inaczej opowiadania Poego podobały mi się, kiedy byłem chłopcem, dziś jednak nie potrafię ich czytać bez uczucia lekkiego zażenowania, jakie wywołuje we mnie styl autora. Prawdę mówiąc, dobrze rozu­miem, co miał na myśli Emerson, określając Poego mianem pisarza „dźwięcznego”. Oczywiście dla młodzieży tworzyło także wielu innych ludzi pióra, choć w niektórych wypadkach określenie to jest nie­sprawiedliwe — na przykład wobec Stevensona albo Kiplinga, pisali oni bowiem dla chłopców, ale i dla dorosłych. Mimo to niektórych pisarzy trzeba czy­tać, kiedy jest się młodym, ponieważ jeśli sięgniemy po ich utwory jako starzy, posiwiali i sterani życiem ludzie, lektura nie dostarczy nam żadnej przyjemno­ści. Być może bluźnierstwem byłoby powiedzieć, że aby rozkoszować się dziełami Baudelaire’a i Poego należy być młodym. Później staje się to jednak coraz trudniejsze, musimy bowiem mierzyć się z mnó­stwem problemów, mieć na względzie historię i tym podobne sprawy.
Co do metafory, powinienem dodać, że wbrew swoim dawniejszym przekonaniom uważam ją dziś za twór ogromnie skomplikowany. Metafora nie polega po prostu na zestawieniu jednej rzeczy z drugą —na przykład na powiedzeniu „księżyc jest jak”... i tak dalej. Nie — metafory można tworzyć również w spo­sób znacznie bardziej subtelny. Przypomnijcie sobie Roberta Frosta. Na pewno pamiętacie te wersy:

Lecz woła trzeźwy świat nadziei
I wiele mil od snu mnie dzieli,
I wiele mil od snu mnie dzieli.

Jeśli przyjrzymy się dwom ostatnim linijkom, pierwsza z nich — „I wiele mil od snu mnie dzieli” —jest pospolitym zdaniem orzekającym: poeta myśli tu po prostu o milach i śnie; gdy jednak powtarza ów wers — „I wiele mil od snu mnie dzieli” — staje się on metaforą, „mile” oznaczają bowiem „dni”, „lata” al­bo po prostu czas, „sen” natomiast prawdopodob­nie symbolizuje „śmierć”. Być może źle czynię, wskazując ten właśnie aspekt wiersza Frosta. Być może przyjemność płynąca z lektury nie kryje się w zastąpieniu „mil” „latami”, a „snu” „śmiercią”, lecz raczej jedynie w implikacji takiej możliwości.
To samo można powiedzieć o innym pięknym wierszu Frosta „Acquainted with the Night” („Jest mi znajoma noc”). Na początku zdanie „Jest mi znajoma noc i jestem jej znajomy” prawdopodobnie oznacza dosłownie to, co mówi poeta, jednak wers ten pojawia się raz jeszcze na końcu utworu:

A dalej na tle nieba, jaśniał nieruchomy
Zegar świetlny i z wyżyn nieziemskich orzekał,
Że czas mnie wyznaczony nie jest mu wiadomy.
Jest mi znajoma noc i jestem jej znajomy.

W tym miejscu myślimy o nocy jako o wyobra­żeniu zła — zła seksualnego, jak przypuszczam.
Wspominając Don Kichota i Sherlocka Holme­sa, powiedziałem, że wierzę w te postaci, lecz nie w ich przygody i raczej nie w słowa, które autorzy wkładają im w usta. Teraz chciałbym się jednak za­stanowić, czy znajdziemy książkę, w której mieliby­śmy do czynienia ze zjawiskiem odwrotnym. Czy istnieje książka, przy której czytaniu nie możemy uwierzyć w jej postaci, wierząc jednakże w opowia­daną historię? I tu przychodzi mi na myśl inna po­wieść, która mnie kiedyś poruszyła, a mianowicie „Moby Dick” Hermana Melville’a. Nie wierzę chy­ba w kapitana Ahaba, tak jak nie wierzę w jego pora­chunki z białym wielorybem — ba, mam nawet trud­ności z rozróżnieniem poszczególnych postaci. Mimo to wierzę w opowiadaną przez Melville’a hi­storię, to znaczy wierzę w nią, traktując fabułę jako przypowieść (choć nie jestem pewien, czego ona dotyczy: być może walki ze złem albo niewłaściwe­go sposobu zwalczania zła). Ciekawe, czy istnieją inne książki, o których można by powiedzieć to sa­mo. Czytając „The Pilgrim’s Progress” („Wędrów­kę pielgrzyma”), mam wrażenie, że wierzę zarów­no w alegorię, jak i w jej postaci, należałoby więc rozważyć tę kwestię dokładniej.
Pamiętajcie, że gnostycy dowodzili, iż jedynym sposobem uwolnienia się od grzechu jest popełnie­nie go — ponieważ dzięki temu człowiek oddaje się następnie pokucie. W odniesieniu do literatury gno­stycy niewątpliwie mieli słuszność. Jeżeli udało mi się dostąpić szczęścia napisania czterech lub pięciu znośnych literacko stronic po napisaniu piętnastu nieznośnych książek, to zdołałem dokonać tego wy­czynu, nie tylko mając do dyspozycji wiele lat, lecz także dzięki zastosowaniu metody prób i błędów. Sądzę, że wszystkich możliwych błędów nie popeł­niłem, ponieważ jest ich niezmierzona ilość, ale z pewnością błądziłem wielokrotnie.
Podobnie jak większość młodych ludzi, zacząłem uprawiać poezję w przekonaniu, że wolny wiersz jest łatwiejszy od regularnego. Dziś jestem absolutnie przekonany, że wolny wiersz jest znacznie trudniej­szy niż wszelkie formy regularne i klasyczne. Dowo­dem — O ile potrzebujemy w tej materii dowodu —może być fakt, że literatura zaczęła się od poezji wierszowanej. Można zapewne wyjaśnić rzecz w ten sposób, że kiedy wykształci się już określony wzo­rzec — wzorzec rymów, asonansów, aliteracji, długich i krótkich sylab i tak dalej — wystarczy go po prostu powtarzać. Tymczasem próbując uprawiać prozę (która oczywiście pojawia się o wiele później niż wiersz), stajemy — jak zauważył niegdyś Stevenson —wobec znacznie subtelniejszego wzorca. Albowiem skłania się tu ucho czytelnika, by oczekiwało czegoś, czego ostatecznie nie usłyszy. Oferuje mu się coś in­nego, coś, co w pewnym sensie powinno stanowić porażkę, a zarazem nieść zadowolenie. Tak więc wiersz wolny jest trudniejszy, chyba że dołożycie sta­rań, by stać się Waltem Whitmanem albo Carlem Sandburgiem. Ja w każdym razie przekonałem się —teraz, gdy moja życiowa wędrówka dobiega kresu — że klasyczne formy wiersza są łatwiejsze. Innym uła­twieniem w ich przypadku jest zapewne fakt, że kiedy autor napisze już daną linijkę i kiedy się jej podda, podporządkowuje się zarazem konkretnemu rymo­wi. A ponieważ liczba rymów nie jest nieskończona, praca pisarza staje się łatwiejsza.
Oczywiście ważne jest także to, co kryje się za wierszem. Kiedy zaczynałem pisać, podobnie jak wszyscy młodzi ludzie usiłowałem się maskować. Początkowo błądziłem do tego stopnia, że kiedy czytałem Carlyle’a i Whitmana, sądziłem, iż prozę uprawiać można wyłącznie na sposób Carlyle’a, a poezję wyłącznie na sposób Whitmana. Nie pod­jąłem natomiast żadnej próby, by wytłumaczyć so­bie ów dziwny fakt, że dwóch pisarzy tak bardzo się od siebie różniących osiągnęło doskonałość w pro­zie i poezji.
Kiedy zaczynałem pisać, powtarzałem sobie, że moja myśl jest niesłychanie płytka i że jeśli czytelnik przejrzy ją na wskroś, zacznie mną pogardzać — dla­tego postanowiłem się maskować. Najpierw usiło­wałem zostać siedemnastowiecznym pisarzem hisz­pańskim, władającym jako tako łaciną, choć moja znajomość tego języka była wówczas mizerna. Nie uważam się dzisiaj za siedemnastowiecznego pisa­rza hiszpańskiego, a moje starania, by stać się sir Thomasem Browne’em piszącym po hiszpańsku, spełzły na niczym. Choć może udało mi się w tam­tym okresie napisać kilkanaście ładnie brzmiących wersów. Chciałem oczywiście pisać ozdobnym, wy­szukanym językiem, dziś jednak sądzę, że była to pomyłka — ponieważ tego typu język jest oznaką próżności, i tak też postrzega go czytelnik. A jeśli czytelnik zauważy u autora jakąś moralną skazę, nie będzie miał najmniejszego powodu, aby podziwiać go czy choćby tolerować.
Później popełniłem rozpowszechniony błąd: otóż ze wszystkich sił starałem się być nowoczesny. W „Wilhelm Meisters Lehrjahre” Goethego jeden z bohaterów oświadcza: „Można powiedzieć o nim wszystko, nikt jednak nie zaprzeczy, iż jest człowie­kiem współczesności”. Nie widzę żadnej różnicy między postawą tej absurdalnej postaci z powieści Goethego i pragnieniem bycia nowoczesnym, albo­wiem wszyscy jesteśmy nowocześni i nie musimy się starać, aby osiągnąć nowoczesność, która nie sprowa­dza się przecież do kwestii wyboru tematu albo stylu.
Jeśli zajrzeć do powieści „Ivanhoe” sir Waltera Scotta albo (by sięgnąć po całkowicie odmienny przykład) do „Salambo” Flauberta, łatwo się domy­ślić, kiedy powstały te książki. Choć Flaubert nazwał „Salambo” „roman cartaginois”, każdy czytelnik godny tego miana zrozumie już po lekturze pierwszej strony, że powieść ta nie została napisana w Kartagi­nie, lecz przez niezwykle inteligentnego Francuza, ży­jącego w wieku XIX. Jeśli chodzi zaś o „Iyanhoe”, to nie zwiodą nas zamki, rycerze, saksońscy świniarczy­cy i tym podobne rzeczy. Od początku do końca wie­my bowiem, że czytamy powieść pióra osiemnasto­ lub dziewiętnastowiecznego autora.
Poza tym jesteśmy nowocześni z tego prostego powodu, że żyjemy współcześnie. Nikt, jak dotąd, nie opanował sztuki życia w przeszłości i nawet fu­turyści nie odkryli tajemnicy życia w czasach przy­szłych. Jesteśmy nowocześni, chcemy tego czy nie. Być może jestem nowoczesny w tej chwili również dlatego, że właśnie atakuję nowoczesność.
Kiedy pisałem swoje pierwsze opowiadania, sta­rałem się ze wszystkich sił, aby je odpowiednio przyozdobić. Męczyłem się nad stylem i czasem skrywałem opowieści pod wieloma warstwami tek­stu. Wymyśliłem kiedyś na przykład niezłą fabułę i napisałem na jej podstawie opowiadanie zatytuło­wane „El inmortal” („Nieśmiertelny”). Pomysł, na którym zostało ono oparte, zdziwi być może tych z was, co je czytali, sprowadza się on bowiem do wysunięcia tezy, że jeśli istniałby człowiek nieśmier­telny, to po upływie odpowiednio długiego czasu —a byłby to oczywiście czas niezmiernie długi — po­wiedziałby w końcu, zrobił i napisał absolutnie wszystko. Za przykład wziąłem Homera; pomyśla­łem, że o ile w ogóle istniał, to napisawszy „Iliadę”, mógłby żyć dalej i zmieniać się wraz z kolejnymi po­koleniami ludzkości, aż w końcu zapomniałby greki, tak jak zapomniałby, że niegdyś był Homerem. Być może nadejdzie kiedyś taka chwila, gdy tłumaczenie Homera pióra Pope’a zaczniemy uważać nie tylko za wspaniałe dzieło sztuki, jakim zresztą jest, lecz i za tekst wiemy oryginałowi. W każdym razie myśl, iż Homer zapomina, że był niegdyś Homerem, ukryta została pod wieloma strukturami tekstowymi, którymi oplotłem to opowiadanie. Prawdę mówiąc, kiedy przeczytałem je ponownie kilka lat temu, po­czułem się znużony lekturą i musiałem powrócić pamięcią do pierwotnego planu fabuły, by zrozu­mieć, że opowiadanie byłoby całkiem dobre, gdy­bym poprzestał na napisaniu go w sposób prosty, nie pozwalając sobie na stosowanie tak wielu orna­mentów, dziwnych przymiotników i metafor.
Osiągnąłem chyba nie tyle mądrość, ile coś w ro­dzaju rozsądku. Uważam się za pisarza. Cóż to dla mnie znaczy: być pisarzem? Po prostu dochowywać wierności swojej wyobraźni. Kiedy piszę, nie wyda­je mi się, że opisuję coś faktycznie prawdziwego (bo zwykły fakt jest tylko splotem rozmaitych okoliczno­ści i przypadków), ale coś, co odzwierciedla jeszcze głębszą prawdę. Pisząc opowiadanie, czynię to, po­nieważ w jakimś sensie w nie wierzę — nie tak, jak wierzymy w jakąś opowieść, lecz tak, jak wierzymy w sny albo idee.
Niewykluczone, że na manowce prowadzi nas jedna z nauk, które cenię sobie najwyżej, czyli histo­ria literatury. Zastanawiam się czasem — z nadzieją, że nie popełniam świętokradztwa — czy ludzie nie są zbyt świadomi historii. Albowiem świadomość dzie­jów literatury bądź jakiejkolwiek innej dziedziny sztuki jest w istocie formą niewiary albo sceptycy­zmu. Kiedy na przykład powiadam, że Wordsworth i Verlaine byli świetnymi poetami dziewiętnasto­wiecznymi, mogę z łatwością przyjąć niebezpieczny sąd, że czas w jakimś sensie zniszczył tych pisarzy i że nie są oni dzisiaj równie dobrzy, jak kiedyś. są­dzę, że znacznie odważniejsza i wspanialsza była koncepcja antyczna, głosząca, iż można przyznać doskonałość sztuce, pomijając wszelkie daty.
Przeczytałem kilka opracowań dotyczących dziejów filozofii indyjskiej. Ich autorzy (między in­nymi Anglicy, Niemcy, Francuzi i Amerykanie) bez wyjątku dziwili się, że mieszkańcy Indii nie mają poczucia historii, że traktują wszystkich my­ślicieli jak filozofów współczesnych. Przekładają słowa pradawnej myśli na nowoczesny żargon dzi­siejszej filozofii. Jest to jednak z ich strony oznaka odwagi, a postawa taka świadczy o tym, że można wierzyć w filozofię, tak jak w poezję — że coś, co było piękne dawniej, może pozostać pięknym po wsze czasy.
Choć to, co powiem, zabrzmi zapewne nieco ahistorycznie (albowiem znaczenia i konotacje słów stale się zmieniają), niemniej wydaje mi się, że ist­nieją takie wypowiedzi literackie, które w jakimś sensie stawiają nas poza czasem. Na przykład wers Wergilego: „Ibant obscuri sola sub nocte per um­bram” (nie wiem, czy poprawnie go cytuję, bo mo­ja łacina pozostawia wiele do życzenia), albo meta­fora pewnego staroangielskiego poety „Norban sniwde”... czy może taki tekst: „Muzyką słuchać cię, czemu z żałością / Słuchasz muzyki? Słodycz ze słodyczą / Nie walczy, radość cieszy się radością”. Moim zdaniem w pięknie kryje się wiecz­ność — to właśnie miał na myśli Keats, pisząc: „Co piękne, cieszyć nigdy nie przestanie. Przyjmu­jemy ten wers do wiadomości, ale czynimy to tak, jak gdyby był on prawem bądź maksymą. Ja czasa­mi znajduję w sobie dość odwagi i nadziei, by my­śleć, że może to być prawda — i że chociaż wszyscy piszemy w czasie, uwikłani w jego okoliczności, przypadki oraz niepowodzenia, umiemy jednak stworzyć nieprzemijające piękno.
Gdy piszę, próbuję dochować wierności właśnie temu marzeniu, nie zaś okolicznościom. Naturalnie w moich opowiadaniach (a wiele osób przekonuje mnie, że powinienem o nich mówić), zdarzają się sy­tuacje prawdziwe, zawsze jednak wydawało mi się, że trzeba je zaprawiać pewną szczyptą nieprawdy. Albowiem historia opowiedziana dokładnie tak, jak się zdarzyła, nie daje zadowolenia. Musimy zmieniać niektóre szczegóły, nawet jeśli wydają się nieistotne; jeśli tego nie uczynimy, nie powinniśmy uważać się za artystów, lecz za dziennikarzy albo historyków. Ponadto przypuszczam, że wszyscy prawdziwi hi­storycy doskonale wiedzą, iż potrafią być równie po­mysłowi, jak powieściopisarze. Kiedy czytamy na przykład Edwarda Gibbona, czerpiemy z lektury przyjemność porównywalną z przyjemnością, jakiej dostarczają nam wielcy powieściopisarze. Ostatecz­nie Gibbon wiedział bardzo niewiele o swoich posta­ciach i musiał zapewne wyobrażać sobie warunki, w jakich przyszło im żyć. Zapewne uważał się w ja­kimś sensie za twórcę zmierzchu i upadku cesarstwa rzymskiego, a swoje dzieło uczynił tak wspaniałym, że ja nie akceptuję po prostu żadnego innego wytłu­maczenia w tej kwestii.
Gdybym musiał dać jakąś radę pisarzom (choć nie sądzę, by potrzebowali rad, ponieważ każdy po­winien samodzielnie odkrywać tajniki sztuki literac­kiej), powiedziałbym jedynie, aby jak najmniej maj­strowali przy własnych utworach, myślę bowiem, że drobiazgowe poprawki nie wychodzą literaturze na dobre. Pewnego dnia przychodzi taki moment, kiedy autor pojmuje, na co go stać, gdy odnajduje swój na­turalny głos i rytm. I nie wydaje mi się, by powierz­chowne ulepszenia były w takiej sytuacji pożyteczne.
Pisząc, nie myślę o czytelniku, ponieważ jest on postacią fikcyjną — nie myślę także o sobie, ponie­waż być może taką urojoną postacią jestem także ja sam. Myślę natomiast o tym, co usiłuję przekazać, i staram się, jak mogę, by tego nie zepsuć. Kiedy by­łem młodszy, wierzyłem w ekspresję. Czytałem kie­dyś Crocego, ale nie przyniosło mi to żadnego po­żytku. Chciałem wyrazić wszystko. Wydawało mi się na przykład, że opisując zachód słońca, muszę znaleźć dokładny ekwiwalent słowny tego zjawiska, a raczej jego najbardziej zdumiewającą metaforę.

Dzisiaj doszedłem do wniosku, brzmiącego być mo­że ponuro, że już nie wierzę w ekspresję. Wierzę je­dynie w aluzję. Czym są w końcu słowa? Słowa to symbole naszych wspólnych wspomnień. Kiedy używam danego słowa, spodziewam się, że czytel­nicy posiadają pewne doświadczenia, związane z je­go znaczeniem. Jeśli tak nie jest, słowo to nic dla czytelnika nie znaczy. Uważam, że możemy jedynie czynić aluzje, próbując zmusić odbiorcę, by odwołał się do własnej wyobraźni. Jeśli okaże się odpowied­nio bystry, zadowolą go czyste napomknienia.
Jest to taktyka skuteczna, ale w moim przypadku za jej przyjęciem przemawia także lenistwo. Pytano mnie wielokrotnie, dlaczego nigdy nie napisałem powieści. Pierwsza odpowiedź brzmi: ponieważ je­stem leniwy. Istnieje jednak i inne wyjaśnienie. Otóż nigdy nie zdarzyło mi się czytać powieści bez od­czuwania niejakiego znużenia. Powieści są rozwle­kłe — wydaje mi się nawet, że rozwlekłość to ich za­sadnicza cecha. Niejedno opowiadanie czytałem natomiast wielokrotnie. Moim zdaniem opowiada­nia, powiedzmy, Henry’ego Jamesa albo Rudyarda Kiplinga, bywają równie złożone, jak długie powie­ści, a dostarczają czytelnikowi więcej przyjemności.
Moje pisarskie credo sprowadza się więc do po­wyższych tez. Kiedy obiecywałem wam wyznanie wiary poety, myślałem naiwnie, że po wygłoszeniu pięciu wykładów uda mi się sformułować jakieś cre­do. Powinienem jednak wyraźnie powiedzieć, że żad­nego credo właściwie nie mam, wyjąwszy tych kilka obaw i zastrzeżeń, o których przed chwilą mówiłem.
Kiedy coś piszę, nie usiłuję tego zrozumieć. Nie sądzę, by inteligencja miała wiele wspólnego z rze­miosłem pisarza. Moim zdaniem jeden z głównych grzechów literatury współczesnej polega na tym, ze jest ona zbyt samoświadoma. Uważam na przykład, że piśmiennictwo francuskie to jedna z najwięk­szych literatur na świecie, w co chyba nikt nie wątpi. Odnoszę jednak wrażenie, że autorzy francuscy są z reguły zbyt samoświadomi. Francuski pisarz okre­śla najpierw samego siebie, nie wiedząc jeszcze, co zamierza napisać. Pyta na przykład, co powinien napisać katolik będący po trosze socjalistą, urodzo­ny w takiej czy innej prowincji, albo jak należy pisać po drugiej wojnie światowej? Wydaje mi się, że wie­lu autorów na świecie zmaga się z takimi wyimagi­nowanymi problemami.
Kiedy piszę — choć może ja stanowię nie tyle traf­ny przykład, ile raczej przerażającą przestrogę — próbuję całkowicie zapomnieć o sobie. Usiłuję więc za­pomnieć o swojej sytuacji osobistej. Nie próbuję, jak dawniej, być „pisarzem latynoamerykańskim” — usi­łuję jedynie przekazać czytelnikom swoje sny. Jeżeli sen jest niewyraźny, jak to często bywa w moim przy­padku, nie próbuję go upiększać ani nawet zrozu­mieć. Być może powiodło mi się, albowiem zawsze, kiedy czytam jakiś artykuł na swój temat (a zdaje się, że wielu krytyków poświęca czas mojej twórczości), odczuwam zdumienie i ogromną wdzięczność, znaj­dując głębokie znaczenia, których widocznie można się doczytać w mojej dość przypadkowej pisaninie. Oczywiście jestem wdzięczny krytykom, ponieważ pisanie jest w moim przekonaniu formą współpracy z czytelnikiem; wnosi on swój wkład i wzbogaca książkę. Rzecz ma się zresztą podobnie w przypadku wykładów.
Wydaje się wam może, że oto wysłuchaliście do­brego wykładu. Jeśli tak, to powinienem wam „pogratulować, ponieważ pracowaliście przecież razem ze mną. Gdyby nie wy, moje wykłady nie mogłyby się wydawać dobre ani nawet znośne. Mam zatem nadzieję, że współpracowaliście ze mną i dziś. A ja­ko że ten wieczór różni się od poprzednich, chcę powiedzieć kilka słów o sobie.
Przyjechałem do Ameryki pół roku temu. W mo­jej ojczyźnie jestem praktycznie „Niewidzialnym Człowiekiem” (jeśli wolno mi posłużyć się tytułem słynnej książki H. G. Wellsa), tutaj natomiast jakimś cudem stałem się widoczny. W Stanach Zjednoczo­nych jestem czytany — tak wnikliwie i chętnie, że lu­dzie wypytują mnie szczegółowo o opowiadania, o których ja już całkiem zapomniałem. Pytają na przykład, dlaczego jakaś postać milczała przed udzieleniem odpowiedzi, ja zaś zastanawiam się, kto to był, dlaczego milczał i co odpowiedział. I waham się, czy wyznać czytelnikom prawdę, a w końcu oświadczam, że ten ktoś milczał, ponieważ ludzie zazwyczaj milczą chwilę, zanim odpowiedzą na pyta­nie. Mimo to tego typu sytuacje sprawiają mi radość. Wydaje mi się, że popełniacie błąd, jeśli podziwiacie moją twórczość, choć nie jestem pewien, czy tak na­prawdę jest. Uważam jednak, że popełniacie błąd bardzo wielkoduszny. Moim zdaniem warto próbo­wać wierzyć w różne rzeczy, nawet jeśli sprawią nam one z czasem rozczarowanie.
Jeżeli żartuję, to dlatego, że jestem poruszony. Żartuję, ponieważ czuję, jak wiele znaczy dla mnie kontakt z wami, i wiem, że kiedyś powrócę pamięcią do dzisiejszego wieczoru. Będę się zastanawiał, dla­czego nie powiedziałem wam tego, co należało po­wiedzieć. Dlaczego nie powiedziałem, jak wiele zna­czy dla mnie tych sześć miesięcy, spędzonych w Ameryce, i jak ważni są dla mnie wszyscy moi tu­tejsi przyjaciele, zarówno znani mi osobiście, jak i nieznani. Wydaje mi się w każdym razie, że w jakiś sposób rozumiecie to, co teraz czuję.
Poproszono mnie, żebym przeczytał jeden z mo­ich wierszy, odczytam więc na koniec sonet o Spi­nozie. To, że wielu z was zapewne nie włada hisz­pańskim, uczyni ten wiersz piękniejszym. Jak powiedziałem, znaczenie jest nieważne: ważna jest muzyka poezji i sposób wypowiedzi. Mam nadzieję, ze odczujecie tę muzykę, o ile oczywiście jest ona obecna w tym tekście — bo jeśli nie, stworzycie ją sa­mi, ponieważ wiem, jak wiele macie dla mnie życz­liwości.

A oto jak brzmi mój sonet, zatytułowany „Spinoza .

Las traslucidas manos del judio
Labran en la penumbra los cristalcs
Y la tarde que muere es miedo y frio.
(Las tardes a las tardes son iguales.)
Las manos y el espacio dc jacinto
Que palidece en el confin dcl Ghetto
Casi no cxistcn para el hombre quieto
Que esta sońando un claro laberinto.
No lo turba la fama, ese reflejo
Dc sueńos en cl sueńo dc otro cspejo,
Ni cl tcmeroso amor de las donceHas.
Libre de la metafora y del mito,
Labra un arduo cristal: el infinito
Mapa de Aquel que es todas Sus estrellas.