Baudelaire czyli głód Boga

Urszula Górska

Baudelaire czyli głód Boga

 

Baudelaire – poeta przeklęty [1]

Fenomen dzieł Charlesa Baudelaire’a polega m.in. na tym, iż implikują one wielość i różnorodność interpretacji. Tym bardziej dziwi fakt, że od jakiegoś czasu brakuje prób nowego odczytania arcydzieła, jakim są Kwiaty zła. Wydaje mi się, że długo pokutujący stereotyp autora Sztuki romantycznej jako apologety zła dawno stał się nieaktualny. Zarówno polska, jak i zagraniczna krytyka literacka przyzwyczaiła nas do postrzegania poezji Charlesa Baudelaire’a wyłącznie jako wyrazu chorej fascynacji złem i satanizmem. Wielokrotnie określano autora Sztuki romantycznej jako „czciciela szatana”, „zatwardziałego heretyka”, „mrocznego opiumistę”, „bezlitosnego uwodziciela kobiet”, „miłośnika grzechu” etc. Choć oczywiście trudno wyeliminować fascynację autora ciemną stroną ludzkiej psychiki, to jednak wydaje mi się, iż pełna identyfikacja Baudelaire’a z podmiotem jego wierszy jest pewnym nadużyciem. Z pewnością francuski poeta zapisał w nich także i swoje doświadczenie, jednak nie znaczy to jakoby sam był bohaterem swoich poematów.

Pomimo tego, jeszcze do dziś pokutuje wizerunek Baudelaire’a jako artysty „przeklętego”, o czym świadczy choćby tytuł niedawno wydanej książki o autorze Paryskiego spleenu napisanej przez amerykańskiego badacza F.W.J.Hemmingsa pt. Baudelaire the damned. Czytając tę bardzo ciekawą i rzetelnie napisaną książkę odnosi się wrażenie, że sam autor nie może jednak się wyzwolić od tradycyjnego wizerunku Baudelaire’a „przeklętego” i skazanego na życie poza społeczeństwem [2].

Twórczość francuskiego poety nie mieści się w żadnej „interpretacyjnej szufladce”, umyka wszelkim jednoznacznym interpretacjom. Także i moje odczytanie dzieł paryskiego autora w perspektywie katolickiej [3]. Marcel Ruff zwraca uwagę, iż Baudelaire rozczytywał się w dziełach wielkich mistyków takich jak Joseph de Maistre, czy Emanuel Swedenborg, a według Juliusza W. Gomulickiego znał nawet dzieła Józefa Hoene-Wrońskiego [4]

Problem wiary stanowił dla poety główną oś jego dzieł, których treść oraz forma były przesiąknięte wyobraźnią „religijną” [5] Nić „religijnych” rozważań przenika prawie każdy jego utwór czy artykuł, ukryta jest w każdym temacie, jaki podejmuje. W jego twórczości poszukiwania metafizyczne splatają się z koncepcją sztuki. Analizując refleksje Baudelaire’a na temat transcendencji, trudno pominąć jego interpretację sztuki jako działalności metafizycznej. Z kolei przywołując jego poglądy na temat dzieł Ryszarda Wagnera czy Eugeniusza Delacroix, nie sposób pominąć znaczenia, jakie przyznawał ludzkiemu geniuszowi, pięknu, czy natchnieniu.

W obliczu transcendencji

Zasadą twórczości Baudelaire’a była, jak już wyżej wspominałam, wyobraźnia metafizyczna. Jak to określił Marcel Ruff myśl Baudelaire’a jest zawsze przesycona spirytualizmem, nawet wtedy gdy wiara jego jest zachwiana [6] Z kolei w Moim obnażonym sercu poeta zapisał, iż nie ma nic ciekawego na ziemi poza religiami [7] Jak zatem poeta rozumiał transcendencję? Czy katolicyzm był rzeczywiście jego inspiracją? A jeśli tak, to czy jedyną?

Wydaje mi się, że można zaryzykować stwierdzenie, iż (chociażby przez wzgląd na wychowanie, ale także zainteresowania) tradycja i filozofia katolicka była dla autora Kwiatów zła nieustannym źródłem inspiracji, stanowiła w jego twórczości pewien stały punkt odniesienia. Np. wyobraźnia poetycka Baudelaire’a, częstokroć sięgała do obrazów i motywów charakterystycznych dla paradygmatu chrześcijańskiego np. raju utraconego, grzechu, potępienia, czy zbawienia. Warto tu dodać, że zainteresowanie katolicyzmem było tylko jedną z wielu inspiracji Baudelaire’a (chociaż być może najbardziej stałą). Inną inspiracją poetyckich wizji Boga jako transcendentalnego absolutu były pisma niemieckich filozofów I połowy XIX wieku, takich jak G.W.F. Hegel, czy F.W.J. Schelling [8].

Sfera metafizyczna jest w poezji Baudelaire’a reprezentowana poprzez obrazy – symbole związane z jasnością i świetlistością, takie jak np. słońce, eter, przejrzyste powietrze. W poezji Baudelaire’a przestrzeń sakralna jest słońca strefą czystą (Błogosławieństwo), umiejscowioną wysoko, ponad przeklętą ziemią, poza kręgami słonecznych promieni, poza kresem wypełnionej eterem przestrzeni (Wzlot).

Jednym z naczelnych motywów w twórczości francuskiego poety jest tęsknota człowieka za ową „świetlistą strefą”, wewnętrzne pragnienie zbliżenia się do sacrum i marzenie o ponownym połączeniu się z absolutem. Figurą poetycką tego pragnienia jest figura wzlotu, uniesienia w przestworza, lotu ku górze:

Nad doliny, nad góry, jeziora i morza,
Nad chmury, poza kręgi słonecznych promieni,
Poza kres wypełnionej eterem przestrzeni,
Dalej, niźli sięgają sferyczne przestworza,

Unosisz się, mój duchu (…)
Duch tym czystszy się staje, im wyżej ulata (…)
Szczęśliwy ten, co skrzydła szeroko rozpina
Szybując ku świetlistym pozaziemskim polom!

Szczęśliwy, czyje myśli zdolne są do lotów (…)
(Wzlot)

Figura wzlotu oznacza tu duchowe oczyszczenie z „brudu ziemskiego”, czyli grzechu i zła. Francuski poeta, podobnie jak F.W.J. Schelling, wyraża przekonanie, iż najwyższym celem, a zarazem powołaniem człowieka jest partycypacja w świecie duchowym, stopniowe zbliżanie się do nieskończoności i niezakłóconego oglądu absolutu [9]. Tym, co łączy Baudelaire’a z Schellingiem oraz innymi niemieckimi filozofami I poł. XIX wieku jest również przekonanie, iż owo dotknięcie nieskończoności jest możliwe poprzez artystyczną kreację bądź kontemplację sztuki – najwyższego wcielenia transcendencji.

Sens sztuki

Baudelaire podzielał poglądy niemieckich filozofów, iż w samym dziele, to, co skończone i przedmiotowe ucieleśnia nieskończoność. Sztuka, a zwłaszcza poezja i muzyka, są bramą do wiedzy tajemnej o ludzkim życiu i umożliwiają wejście w przestrzeń świętą: To w poezji i przez poezję, w muzyce i przez muzykę dusza ogląda wspaniałości, które znajdują się za grobem [10].

Poeta często podkreślał, że fundamentem nowoczesnej sztuki jest nieokreślone pragnienie doświadczenia nieskończoności. Sztuka nowoczesna rodzi się, jego zdaniem, z głodu metafizycznego:

Kto mówi romantyzm, mówi sztuka nowoczesna – to znaczy głębia, duchowość, barwa, pęd do nieskończoności wyrażone wszystkimi środkami, jakimi rozporządza sztuka [11].

Celem sztuki jest uświadomienie człowiekowi prawdy o nim samym, o jego naturze i duchowych prawach jego egzystencji. Sztuka stawia człowieka – jak pisał niemiecki filozof – przed samym sobą [12]. Autor Paryskiego spleenu zgodziłby się z teorią G.W.F. Hegla, iż nie jest ona tylko i wyłącznie ukazaniem idealnej natury i wiernym odzwierciedleniem rzeczywistości, lecz także uświadomieniem odbiorcy własnej tożsamości i poczucia wspólnoty z ludźmi w „królestwie ducha”. Sztuka stanowi mimetyczną prezentację rzeczywistości zmysłowej, a także spełnia funkcję etyczną oraz epistemologiczną – umożliwia człowiekowi samopoznanie na przestrzeni dziejów. Warto tu dodać, że sakralna (w znaczeniu: otwarta na transcendencję, metafizykę) funkcja literatury bierze się z przekonania, iż w wyrazie, w słowie jest coś świętego [13] Poezja, jak i cała literatura jest wyrazem duchowych poszukiwań człowieka, a więc jest istotą egzystencji – jej esencją. Funkcją literatury – symbolicznej reprezentacji życia oraz piękna, a o czym pisał Immanuel Kant w Krytyce władzy sądzenia [14]. Kilka razy przy opisie poglądów Kanta odwołuję się do tekstu Gadamera, gdyż jego interpretacja teorii estetyki filozofa z Królewca jest mi bliska, jest wzmocnienie poczucia „ja” oraz własnej egzystencji [15]. Jeśli dzieła sztuki są, jak twierdził Baudelaire, różnymi twarzami absolutu, to również krytyka sztuki i literatury, a więc ustosunkowanie się do tego, co najbardziej istotne, pełni funkcję sakralną, co chwila zahacza o metafizykę [16].

Innym ważnym zadaniem sztuki w ujęciu autora Rozmaitości estetycznych jest scalenie rozbitego świata, który staje się, dzięki niej, nierozerwalną, sensowną całością. Poprzez sztukę świat oraz ludzka egzystencja otrzymują swą pierwotną, zintegrowaną formę. Pogląd ten zdaje się mieć swe źródło w teorii bytu Emanuela Swedenborga. Zdaniem tego mistyka kosmos stanowi nierozerwalną całość, w której panuje wszechwładna zasada analogii – niewidzialnego związku wszystkich istot i rzeczy. W tym kontekście Baudelaire pisał:

(…) rzeczy bowiem zawsze przemawiały przez wzajemną analogię, od dnia, kiedy Bóg swoim słowem stworzył świat jako złożoną i niepodzielną całość [17]

Jasnowidzenie, które fundowała twórczość artystyczna, polegało nie tylko na przeczuwaniu przyszłości, lecz również na dogłębnym poznaniu mechanizmów teraźniejszości, na odkrywaniu nowego związku zjawisk tego świata, związku, którego oczy nie mogły dostrzec w stanie pełnej świadomości [18]

Jedną z zasług Charlesa Baudelaire’a było stworzenie modernistycznej koncepcji sztuki, w ujęciu, której malarstwo, muzyka czy literatura piękna stanowiły najgłębszy sens egzystencji, były najistotniejszą ludzką aktywnością oraz odzwierciedleniem samej istoty życia, jego tragizmu i niespełnienia, marzeń o wielkości oraz doświadczenia upadku. Teksty estetyczne paryskiego poety rozwinęły nowoczesne rozumienie sztuki jako esencji bytu, a nie jedynie wiernej jego kopii. Działalność artystyczna była dla Baudelaire’a najbardziej oczywistym przejawem życia rozumianego jako duchowa aktywność, a nie fizyczne trwanie. Dlatego też w Racach zaznaczył, że to, co duch stworzył, jest żywsze od materii [19].

Tylko sztuka (w przeciwieństwie do „złudy miłości”) może, zdaniem autora Kwiatów zła, zaspokoić owo tajemnicze pragnienie drążące każdego człowieka. Dzieła ulubionych artystów Baudelaire’a, takich jak Eugeniusz Delacroix, Ryszard Wagner, czy Edgar Allan Poe były „nowoczesne”, gdyż najlepiej oddawały wyższe potrzeby epoki, owo nienasycone pragnienie sacrum. Muzyka Wagnera, zdaniem Baudelaire’a, ucieleśniała ludzką tęsknotę za metafizyką, stanowiła kontemplację czegoś nieskończenie wielkiego i nieskończenie pięknego, była przestrzenią rozciągniętą do ostatnich granic [20].

Sztuka nie posiada tylko i wyłącznie, zdaniem Baudelaire’a, charakteru moralnego i egzystencjalnego, lecz również transcendentalny. Pełni ona funkcję kompensacyjną, staje się substytutem Boga, którego nie można odnaleźć. To właśnie w niej autor Sztuki romantycznej dostrzega utracone sacrum.

Artysta i sacrum

Również rozumienie powołania oraz zadań artysty zmieniało się i wielokrotnie przekształcało w twórczości Charlesa Baudelaire’a. Z jednej strony artysta miał być owym malarzem życia nowoczesnego, poszukiwaczem nowoczesności [21], obserwatorem życia tłumu, flâneurem rozkochanym w dynamicznym świecie metropolii, a jednocześnie rejestratorem umykającej teraźniejszości:

Tłum jest królestwem, [artysty – przyp. U.G.] (…) posiąść tłum – oto jego namiętność i powołanie. Wielka rozkosz dla prawdziwego flâneur’a i rozmiłowanego obserwatora: zamieszkać w mnogości, falowaniu, ruchu, w tym, co umyka, co jest nieskończone [22]

Z drugiej jednak strony przekonanie Baudelaire’a o metafizycznym pochodzeniu geniuszu i natchnienia zdradzało powiązania z romantyczną koncepcją twórczości artystycznej. Autor Sztuki romantycznej źródła geniuszu dostrzegał w ponadprzeciętnej wrażliwości, zdolności do przeżywania i oddania w dziele głębokich i najczęściej skrajnych uczuć. Geniusz, z całą swoją pasją i brakiem stabilizacji emocjonalnej, stanowił, zdaniem autora Fanfarlo, najdoskonalsze wcielenie człowieka nowoczesnego [23].

Zdaniem francuskiego poety, genialność rozumiana jako ekspresja niewyrażalnych uczuć wykluczała emocjonalną równowagę, była sprzeczna z arystotelesowskim złotym środku i umiarem. Wynika ona raczej z jakiejś przesady, niepohamowanej namiętności życia, wielkiej radości bądź długotrwałego cierpienia. Jak sam poeta wspominał:

(…) umiar nigdy nie wydawał mi się oznaką krzepkiej natury. Uwielbiam te wybuchy zdrowia i eksplozje woli, które przepalają dzieła, jak rozżarzona lawa ziemię pod wulkanem [24]. Zasadą geniuszu był, według niego, duchowy entuzjazm i nienasycenie - największa inspiracja i źródło kreatywności artystów.

Przedstawiając w Sztuce romantycznej sylwetkę pisarza Filiberta Rouvière’a Baudelaire zdefiniował również pojęcie „talentu” jako energii, intensywności gestu, słowa i spojrzenia [25].Nie tyle sama zdolność intelektualna była dla francuskiego poety wyznacznikiem geniuszu, ile raczej strona emocjonalna człowieka, jego wrażliwość, zdolność przeżywania głębokich uczuć - ów romantyzm duszy [26]. Sztuka, jak już wyżej podkreśliłam, jest w tym ujęciu ekspresją duszy artysty, jego wewnętrznej energii i wyobraźni.

Prawdziwy akt twórczy, zdaniem francuskiego autora, polega na manifestacji geniuszu tzn. na ekspresji własnej osobowości: nie do końca uświadomionych myśli, uczuć, pragnień. Przez natchnienie Baudelaire rozumiał energię, intelektualny zapał i umiejętność utrzymywania uzdolnień w ciągłej czujności [27].

Malarstwo czy muzyka nie były dla autora abstrakcyjnymi, oderwanymi od rzeczywistości dziedzinami, lecz metafizycznymi substancjalizacjami transcendencji. Nieprzypadkowo największym marzeniem i życiowym celem Baudelaire’a była kariera artystyczna: Być wielkim człowiekiem i świętym dla samego siebie, to jedynie ważne [28]. W innym miejscu zapisał: Daj mi siłę, abym natychmiast wykonywał mój codzienny obowiązek i tak stał się bohaterem i świętym [29] Czym zatem dla Baudelaire’a była owa świętość? Jak ją rozumiał? Czym była dla niego wielkość? Odpowiedź znajdziemy przeglądając jego liczne artykuły estetyczne, a zwłaszcza te, które są poświęcone artystom, którzy, zdaniem autora Kwiatów zła, stanowili wcielenie geniuszu: Eugeniusz Delacroix, Ryszard Wagnera, Ludwik van Beethoven, George Gordon Byron, czy Edgar Allan Poe – owi przewodnicy w poznaniu idealnej rzeczywistości [30].

Nie jest przypadkiem, że poeta zainteresował się właśnie tymi artystami – odkrywcami i apologetami bluźnierczej strony namiętności [31]. Właśnie w ich dziełach dostrzegał ów „boski” entuzjazm, najwyższe natężenie wszystkich uczuć: Wszystko, co jest bólem w Pasji, przejmuje go do głębi; opromienia go wszystko, co jest blaskiem w Kościele. Kolejno leje na swoje natchnione płótna krew, światło i ciemności [32].

Zgodnie z modernistyczną koncepcją, iż wielcy twórcy są zawsze prorokami przyszłości, wymienieni wyżej artyści byli dla Baudelaire’a genialnymi wizjonerami, którzy najszybciej wyczuli nowe prądy w sztuce i wyrazili je we własnych dziełach. To oni, zdaniem poety, stworzyli nowoczesną sztukę. Ich odkryciem była jej demoniczna, ale jednocześnie głęboko duchowa strona. Podsumowując, u Baudelaire’a „artysta” to pojęcie dwuznaczne. Czerpie zarówno z tradycji romantycznej (natchniony geniusz, medium), jak i modernistycznej (pilny obserwator nowoczesnego świata, flâneur).

Poszukiwanie absolutnego piękna. Dialektyka estetyczna

Problem piękna był jednym z ważniejszych problemów, wokół których krążyła myśl Baudelaire’a. Warto podkreślić, że było ono dla niego zjawiskiem dychotomicznym, dwubiegunowym. Poeta dostrzegał w tym zjawisku pewien dualizm, a zasadą jego filozofii estetycznej była, tak jak w przypadku refleksji etycznej, dialektyka. Przekształcił nieco kantowski podział na piękno wolne oraz piękno zależne wyróżniając dwa jego rodzaje: „Piękno” o pochodzeniu boskim, transcendentalnym – w swojej poezji przedstawiał je często jako marmurowe, świetliste, jasne, zimne, chłodne, oddalone, nietknięte oraz piękno ziemskie - zmysłowe, gorące, odurzające, cielesne, a jednocześnie przemijające, ulotne, nietrwałe, nieprawdziwe. „Piękno” w odróżnieniu od „piękna” – jego nieudanego, fałszywego i zwodniczego simulacrum – tożsame jest, podobnie jak u F.W.J. Schellinga, z boskością, z tym, co najwyższe i nieskończone, a więc z absolutem. Piękno nie jest dla Baudelaire’a jedynie kategorią estetyczną, ale również metafizyczną, gdyż pod tezą niemieckiego filozofa, że Bóg wyraża czyste piękno [33] mógłby podpisać się sam poeta. W wierszu Żywa pochodnia moralne odrodzenie duszy jest tożsame z krokiem ku drodze Piękna i było możliwe dzięki kontemplacji boskiego Piękna, a zatem miało również charakter etyczny.

Z kolei piękno zmysłowe jest tylko odbiciem piękna „prawdziwego”, jego pustą formą, która nas zwodzi, zdaniem autora Paryskiego spleenu z drogi powołania i prawdy:

Serce me gardząc prawdą przed pozorem klęknie./ Czyś jest obojętnością, głupotą czy nudą,/ maską czy sztychem, witaj! Wielbię cię w tym pięknie.

Już sam tytuł prezentuje stosunek poety do „piękna” zmysłowego, które mami umysł. Baudelaire sugeruje, że owa „fałszywa bogini” kryje tylko obojętność, głupotę czy nudę (Miłość kłamstwa). Zarówno Kwiaty zła, jak i jeden z artykułów zawartych w Sztuce romantycznej pt. Szkoła pogańska, stanowią ostrzeżenie skierowane do czytelnika przed zaangażowaniem się w „piękno formalne”, pozbawione „nerwu nieskończoności” i wyprane z odniesień do prawdy i dobra. Degeneruje ono zmysł estetyczny człowieka i czyni z niego niewolnika pozoru:

Nieumiarkowany pociąg do formy doprowadzi do potwornego i nie znanego dotąd bezładu. Pojęcia sprawiedliwości i prawdy znikną, pochłoniętą przez dziką namiętność dla piękna, zabawy, uroku, malowniczości (…) Zupełny brak sprawiedliwości i prawdy w sztuce oznacza nieobecność sztuki, człowiek jako całość ginie [34].

Zasadą myślenia etycznego w Kwiatach zła jest swoista dialektyka - starcie dwóch perspektyw egzystencjalnych: potępionego grzesznika, zakochanego w śmiertelnym pięknie oraz poety szukającego transcendencji, pragnącego dotrzeć do jądra nieskończoności, nieustannie odczuwającego głód metafizyki. Te dwie postawy przejawiają się w zderzeniu dwóch różnych poetyk tego cyklu. Z jednej strony jest to poetyka klasyczna, której główną zasadę stanowi gloryfikacja Piękna boskiego, metafizycznego, owego marmurowego i zimnego zjawiska. Zapis tej klasycznej poetyki stanowi wiersz Piękno, w którym jest ono źródłem miłości wiecznej. Przypomina sfinksa niezbadanego, którego spokój i harmonijność przeczy ruchowi, ziemskiej dynamice. Kolorystyka tego wiersza to biel, lazur i inne „czyste” kolory. Oczy Piękna to blaski bez skazy. Nieprzypadkowo po wierszu Piękno następuje wiersz Ideał, który jest z kolei manifestem poetyki mroku i grzechu, gloryfikacją piękna ziemskiego. Zarówno ten wiersz, jak i utwór Sed non satiata oraz Leta są zwierciadłem zła w postaci demonicznej i zmysłowej kobiety.

Zderzenie owych dwóch poetyk ukazuje sprzeczność w sercu samego poety – człowieka współczesnego, który tęskniąc za metafizycznym oczyszczeniem, nie może uwolni się od uroku zmysłowego świata. Owa estetyczna dialektyka – wyraz sprzeczności dwóch różnych natur w człowieku - była również zasadą, dzięki której Baudelaire stawiał pewne dzieła ponad inne. Twórczość muzyczną Ryszarda Wagnera (ale wydaje się, że także swoją własną) postrzegał jako walkę tych dwu pierwiastków, które za główne pole walki obrały serce człowieka, to znaczy walkę ciała i ducha, piekła i nieba, Szatana i Boga [35]. Baudelaire uznawał za najlepsze te dzieła, które metaforycznie prezentowały dualizm ludzkiego bytu, wieczne rozdarcie między dobrem i złem. Dlatego właśnie cenił m.in. operę Tannhäuser, która, jak pisał, prezentowała duszę człowieka nowoczesnego. W dziele tym poeta dostrzegał kolizję dwóch tematów: religijnego oraz „świeckiego”. Ten ostatni, tak jak u poety, w cyklu Widmo podejmował temat miłości cielesnej i fascynacji światem materialnym [36].

O ile w wierszu Piękno jest ono charakteryzowane przez abstrakcyjne ogólniki, takie jak świetlistość etc., o tyle w wierszu Wonie opisy piękna kobiecego ciała są konkretne, zmysłowe i obrazowe: Z ciężkich ciężkich elastycznych włosów jej gęstwiny, Tej żywej kadzielnicy w sypialni zionącej/ Płynął zapach szczególny i odurzający/ A czyli aksamity wdziała czy muśliny/ Wonią młodego ciała przesiąkłe jej szaty/ Wydzielały jakoby futra aromaty.

Znamienne jest, iż cały cykl opiewający urodę świata zatytułowany jest Widmo, na znak niewiary w trwałość rzeczy materialnych.

W Sztuce romantycznej Baudelaire zaznaczył, że otoczyć się wyłącznie urokami sztuki ziemskiej to gotować sobie poważne niebezpieczeństwo potępienia [37] Aby wyraźniej zburzyć stereotyp poety – piewcy kobiecych wdzięków i zdegenerowanego amatora ziemskich przyjemności warto przytoczyć jego słowa z Traktat o winie, haszyszu i opium, w którymzwierzasię,iż niewiele mam zainteresowania dla sprawtego świata [38], natomiast poemat prozą Gdziekolwiek z dala od świata jest zapisem pragnienia ucieczki od rzeczywistości i jej fałszywegopiękna.

Dualizmkategorii „piękna” uległ wtwórczościBaudelaire’a transformacji dopiero w tekście powstałymmniejwięcejna4lata przed jego śmiercią pt. Malarz życia nowoczesnego, w którym zintegrował owo pojęcie odkrywając jego dwoistą naturę:

Piękno składa się z elementu wiecznego, niezmiennego (…) i elementu zmiennego, zależnego od okoliczności, takich jak moda, moralność, namiętność. Bez tego drugiego elementu, który jest niby opakowanie niebiańskiego przysmaku, (…) pierwszy byłby niestrawny, nie dający się ocenić, niewłaściwy i obcy naturze ludzkiej. Wątpię, czy można by znaleźć jakikolwiek przykład piękna nie składającego się z obu elementów [39].

Choć w twórczości Baudelaire’a teoria piękna przechodziła różne etapy i wyraźnie się modyfikowała, to jednak sama kategoria „dialektyki estetycznej” nie została przezwyciężona, lecz uległa interioryzacji w jedno pojęcie o „podwójnym obliczu”.

Dialektyka etyczna. Moralna wymowa "Kwiatów zła"

Pierwszy wiersz tomu Kwiaty zła pt. Do czytelnika, nie jest tylko i wyłącznie obrazoburczym manifestem solidarności z bliźnim - grzesznikiem, lecz próbą uświadomienia czytelnikowi jego sytuacji egzystencjalnej, tkwienia w grzechu, w oddaleniu od transcendencji. Cały cykl Kwiatów zła jest, moim zdaniem, ostrzeżeniem przed oddaniem się złu, przed autodestrukcją wyrastającą z fascynacji grzechem lubieżności i pragnieniem ciała. Owa moralna wymowa Kwiatów zła silnie zaznacza się w samej poetyce tego tomu.

Obrazy i wizje, jakie rozsnuwa przed nami poeta są symboliczne. Każdy obraz to metafora ludzkiego życia. Aby najsilniej wstrząsnąć czytelnikiem, Baudelaire stosuje poetykę kontrastu swoistą estetyczną dialektykę zapisaną w tradycji literackiej i mającej swe źródło w m.in. myśli chrześcijańskiej. Nie jest ona, jak już wyżej wspominałam, jedyną inspiracją poetycką Baudelaire’a, ale myślę, że stanowi jakiś trwały punkt odniesienia w jego twórczości. Tradycja katolicka jest, moim zdaniem, fundamentem, czy też punktem wyjścia jego poszukiwań metafizycznych oraz aksjologicznych.

Zło ukazywane jest w poezji Baudelaire’a jako otchłań, mrok, noc, ciemność, rozkład, to, co na dnie, nisko, przy ziemi – przeciwstawione jest ono przestrzeni sakralnej symbolizowanej poprzez obrazy lotu, unoszenia ku słońcu, kolorystykę świetlistą, jasną. Wiersze francuskiego poety są skomponowane antytetycznie i dialektycznie. Wiersz Wzlot – marzenie o porzuceniu świata i wzniesieniu się ponad własne, cielesne ograniczenia jest antytezą takich wierszy jak chociażby Padlina. Cała twórczość autora Paryskiego spleenu (łącznie z publicystyką) opiera się na symbolicznym schemacie: wzlot (Bóg) – upadek (zło) [40].

Baudelaire twierdził, że „religijna dialektyka” obecna jest w każdej chwili ludzkiego życia:

wołanie do Boga, czyli duchowość, jest pragnieniem posuwania się wzwyż; wołanie do Szatana, czyli zwierzęcość, radość poniżenia. (…) Uciechy, które pochodzą od tych dwóch miłości, dostosowane są do natury tych dwóch miłości [41].

Duch poety nieustannie przebywa w przestrzeni sakralnej: w słońca strefie czystej, jednak jego ciało wala kał ziemi, piekieł kwasy (Błogosławieństwo).

Poetyka kontrastu jest jedną z cech twórczości poety. Odzwierciedlała ona konflikt ciała i jego potrzeb z pracą intelektualną, czy artystyczną. Postępowanie drogą rozkoszy wykluczało emocjonalną stabilizację. Po namiętnych i niepokojących utworach takich jak Klejnoty czy Wonie nadejdzie wiersz Padlina - jeden z najbardziej demaskatorskich utworów Baudelaire’a, ujawniający prawdę o ciele, o jego pozornej urodzie i przemijalności. Padlina nie stanowi tylko turpistycznego zachwytu nad brzydotą rozkładającego się trupa, lecz zawiera, moim zdaniem, moralne przesłanie - ostrzeżenie przed uleganiem złu, jakie niesie ze sobą jednowymiarowe życie, oddane zachciankom ciała. Piękno cielesne to tylko krótkotrwałe złudzenie – fatamorgana dla nienasyconych zmysłów, pod którą lęgnie się robak śmierci [42]

Wydaje mi się, że celem Kwiatów zła było uświadomienie czytelnikowi destrukcyjnej siły grzechu. Aby jednakże nie stawiać się w pozycji nudnego mentora, autor zastosował zabieg chwilowego wcielenia się w podmiot wierszy, czyli, ukrywając się pod maską libertyna i grzesznika, prowadził swoistą grę z czytelnikiem. Liczne modlitwy i zwierzenia pisane w pierwszej osobie sugerowały, iż także poeta dotknięty jest chorobą grzechu i w potępianiu nie wyklucza siebie [43]. Takie utwory jak Litania do szatana czy Do czytelnika wydają się najbardziej kontrowersyjnymi elementami tej gry, w której podmiot liryczny wydaje się tożsamy z samym autorem. Jednak chyba takie utożsamienie jest w dużej mierze niesłuszne. Biografia autora Fanfarlo nie potwierdza satanistycznych inklinacji poety. Niesłusznie Hemmings nazywa Litanię do szatana atakiem Baudelaire’a na panującą religijność (attack on established religion) oraz pochwałę Lucyfera (celebration of Lucyfer) [44]. Jest ona raczej, jak zresztą całe Kwiaty zła, obrazem całkowitego upadku człowieka. Zaś wiersz La Volupte jest zapisem stopniowego odchodzenia od sacrum i ulegania szatanowi, który prowadzi go z dala od spojrzenia Boga [45]. Cykl Kwiatów zła to, w moim odczuciu, tragiczna podróż Baudelaire’a do granic człowieczeństwa, po to, aby dać świadectwo, aby uświadomić grozę grzechu i przestrzec przed duchową śmiercią. Jego wiersze są zapisem wędrówki na samo dno życia, przez ogień grzechu i cierpienia, w poszukiwaniu prawdy o sobie, jak i prawdy o złu zakodowanym w naturze człowieka.

Celem brutalnych, prowokacyjnych wierszy było swoiste „katharsis” - zasianie trwogi w czytelniku, który w obrazach potępionego grzesznika miał ujrzeć samego siebie: żadne ostrze nie przeszywa bardziej niż ostrze nieskończoności [46]. Tylko wtedy, zdaniem Baudelaire’a, w momencie granicznym naszej egzystencji, kiedy najbardziej jesteśmy poddani długotrwałemu cierpieniu, zaczynamy odkrywać drugie dno egzystencji, jej sferę dotychczas nieznaną - metafizykę.

Liczne listy, jakie napisał Baudelaire oraz jeden z poematów prozą cyklu Paryski spleen tłumaczą sens „turpistycznej” poetyki Kwiatów zła. Obrazy rozkładu ciała, starości i brzydoty są w jego twórczości symbolami moralnej destrukcji i fascynacji złem: Ty dałeś mi upodobania do okropności, aby nawrócić serce moje, jak daje się lek na ostrzu noża [47]. Czyżby zatem miłość do grzechu była zapowiedzią moralnego odrodzenia? Czy w destrukcyjnym upodobaniu do śmierci można odnaleźć nadzieję? Czy turpistyczna poetyka byłaby tu tylko elementem gry z czytelnikiem, zasadą moralnego przesłania francuskiego twórcy zdaniem, którego nawet moment największego upadku człowieka mógłby być impulsem do nawrócenia? W liście do matki z 1866 roku pisał:

Czy mam Ci powiedzieć […], że w tę okropną książkę włożyłem całe moje serce, całą moją czułość, całą religię, całą nienawiść? Jest prawdą, że będę pisał coś przeciwnego [podkr.moje – U.G.], że przysięgnę na moich wielkich bogów, iż to jest książka czystej sztuki, małpowania, żonglerki – i będę kłamał jak konował [48].

Cytat powyższy zdaje się burzyć stereotyp Baudelaire’a jako skrajnego estety, żyjącego „poza dobrem i złem”. Autor pisząc o Kwiatach zła używa wyrażenia okropna książka, co naświetla jego stosunek do przedstawionych tam obrazów grzechu.

W Sztuce romantycznej przedstawił źródło powstania Kwiatów zła i dał wskazówkę do ich prawidłowego odczytania:

Grzech jest pociągający, trzeba go pociągająco odmalować; ale wlecze za sobą choroby i osobliwe cierpienia moralne; trzeba je opisać [49].

Cytat powyższy tłumaczy zmysłowy język poezji Baudelaire’a, dzięki któremu poeta mógł przedstawić przyczyny upadku człowieka, jego brak odporności na urodę grzechu. Zło ma, jego zdaniem, pewien chorobliwy i pociągający urok. Jednak grzech, pomimo swej urody, jest również źródłem cierpienia. Wydaje się, że celem jego poezji było ukazanie owej złożoności zła, jego zwodniczego piękna, a zarazem spustoszeń moralnych, jakich dokonuje w ludzkiej duszy.

Myślenie dialektyczne przejawia się w poezji Charlesa Baudelaire’a nie tylko w sferze estetycznej i religijnej, lecz również etycznej: Wszystko prowadzi do nagrody lub kary, dwóch form wieczności [50]. Poezja staje się w tym ujęciu nie tylko sprawozdaniem z „przeklętego” życia, lecz także szansą na ocalenie. Dzięki niej zostają otwarte możliwości egzystencjalnego wyboru. Pozwala ona uświadomić sobie zagrożenia, jakie niesie życie bez transcendencji, sprowadzone do jednego wymiaru. To dzięki poezji (w ujęciu Baudelaire’a – także muzyki i malarstwa) rozbite życie ulega sensotwórczemu scaleniu:

Wiem, Panie – bez Poety Ty byś nigdy nie siadł / Między tymi, co ujrzą świętych Hufców gody. (Błogosławieństwo)

Natura człowieka, jak i struktura całego bytu opiera się na metafizycznej dialektyce: życie – śmierć, dusza – ciało, dobro – zło, prawda – fałsz (pozór), kobieta – mężczyzna. Zasadą poetyki Kwiatów zła, odzwierciedlającą ową dezintegrację we wnętrzu jednostki, jest dialektyka estetyczna, która posługuje się obrazowaniem kontrastowym oraz emblematycznym. Każda poetycka wizja Baudelaire’a to metafora egzystencji człowieka współczesnego. Rozdarcie, jakiego doświadcza, implikuje jednocześnie nową teorię nowoczesnego życia jako nie tylko afirmacji przestrzeni miasta, cielesności i świeckiej mentalności, ale również jako głębi, duchowości oraz pędu do nieskończoności [51]

Bibliografia

— Baudelaire Ch. Kwiaty zła. Wybór, Warszawa 1970.
— Baudelaire Ch. Moje obnażone serce [w:] Ch. Baudelaire, Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, tłum. A Kijowski, Warszawa 1971.
— Baudelaire Ch. Race [w:] Ch. Baudelaire, Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, tłum. A Kijowski, Warszawa 1971.
— Baudelaire Ch. Rozmaitości estetyczne, tłum.J.Guze, Gdańsk 2000.
— Baudelaire Ch. Sztuczne raje. Traktat o winie, haszyszu i opium, tłum. M. Kreutz, P.A. Majewski, Warszawa 1992.
— Baudelaire Ch. Sztuka romantyczna, tłum. A. Kijowski, Gdańsk 2003, s. 121.
— Gadamer H.-G. Prawda i metoda, tłum. B. Baran, Warszawa 2004.
— Gomulicki J.W. Baudelaire a Hoene-Wroński. Na marginesie nieznanego listu Baudelaire’a, Warszawa 1983.
— Hemmings F.W.J. Baudelaire the damned, New York, 1982.
— Panasiuk R. Schelling, Warszawa 1987.
— Ruff M. Baudelaire, tłum. A. Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1967.

[1] W całej pracy używam wyrażenia „ poeta przeklęty” nie w znaczeniu modernistycznym określającym poetę jako „niezrozumiałego, odtrąconego przez społeczeństwo”, lecz w innym znaczeniu - jako artysty potępionego, antyreligijnego bądź oddanego „wulgarnemu” satanizmowi.

[2] Patrz: F.W.J. Hemmings, Baudelaire the damned, New York, 1982, s. X: From the moment of his conception to the hour when he drew his last breath, every circumstance was against him: his ancestry was tainted, his birth unlucky, his parents and teachers persecuted him, his mistress betrayed him; he was racked by disease and his neuroticism made him miserable

[3] Aczkolwiek taka interpretacja nie jest zupełnie nowa. W ten sposób dzieła Baudelaire’a odczytywał często przeze mnie przywoływany badacz, Marcel Ruff, jak i żyjący na pocz. XX w. polski krytyk literacki, Stanisław Brzozowski. Ten ostatni katolicyzm u Baudelaire’a interpretował jako nieskończenie sumienny stosunek do własnych przeżyć (s. 343) oraz jako niezniszczalność rzeczywistych stanów psychicznych i stanów duszy (s. 341): Patrz: S. Brzozowski, Legenda Młodej Polski, Lwów 1910.], czy szerzej – religijnej, metafizycznej, może wydać się zbyt uogólniające i kontrowersyjne, ale wynika to z dużej potrzeby, aby na nowo spojrzeć na tę bogatą i różnorodną twórczość. Moja praca jest tylko skromną próbą „innego rozumienia” poezji Baudelaire’a, która stanowi, według mnie, zapis mistycznych poszukiwań autora Sztucznych rajów. Wychodząc od tradycji katolickiej próbuj[e on stworzyć własną kontreligię, własny quasi-religijny światopogląd, często bluźnierczy i „heretycki”, ale także nierzadko bliski ortodoksji, a nawet dewocji.

Czy zatem autor Rozmaitości estetycznych zasłużył na to, by stać się w naszym wieku ikoną zła? Czy obrazoburcze fragmenty Kwiatów zła i Paryskiego spleenu to rzeczywiste wyznania poety? W jakim stopniu można utożsamiać „demonicznego” bohatera wierszy z prawdziwym Charlesem Baudelairem?

Na początku warto zaznaczyć, że już od samego dzieciństwa nieobcy był mu niepokój metafizyczny, interesował się teologią, a zwłaszcza jej aspektem mistycznym. Tradycja katolicka była mu dosyć bliska, gdyż wychował się w rodzinie o silnych inklinacjach jansenistycznych. Jak sam pisał w Racach: Od dziecka mam skłonność do mistycyzmu. Moje rozmowy z Bogiem[[C. Baudelaire, Race [w:] C. Baudelaire, Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, tłum. A Kijowski, Warszawa 1971, s. 294.

[4] Patrz: J.W. Gomulicki, Baudelaire a Hoene-Wroński. Na marginesie nieznanego listu Baudelaire’a, Warszawa 1983. Autor daje dowody, iż francuski poeta prawdopodobnie znał dzieła polskiego filozofa m.in. Réforme de savoir humain..

[5] Religijność postrzegam w szerszej perspektywie - jako skłonność do wszelkiego rodzaju refleksji i wyobraźni metafizycznej. Termin „religia” używam zamiennie z pojęciem „metafizyka”, choć oczywiście są między nimi pewne różnice znaczeniowe. Jednak dla potrzeb tego tekstu traktuję je jako synonimy.

[6] M. Ruff, Baudelaire, tłum. A. Olędzka-Frybesowa, Warszawa 1967, s. 37

[7] C. Baudelaire, Moje obnażone serc [w:] C. Baudelaire, Sztuka romantyczna…, op. cit., 287

[8] M. Ruff podaje, iż wielkie systemy filozoficzne zawarte w dziełach J.W.F. Schellinga czy G.W.F. Hegla etc., nie były Baudelaire’owi obce. Ruff jest zdania, że m.in. Pisma filozoficzne Schellinga, wydane we Francji w latach 1845-47 nie mogły ujść jego uwagi. Poglądy estetyczne Baudelaire’a nieraz nawiązują do teorii piękna i sztuki niemieckich filozofów. Patrz: M. Ruff, op. cit., s. 206.

[9] Patrz: F.W.J. Schelling, Ogląd intelektualny i absolut [w:]R. Panasiuk, Schelling, Warszawa 1987, s. 160: Czymś najwyższym jest ogląd intelektualny absolutu, ostatni stopień poznania, do którego istota skończona może się wznieść, właściwe życie ducha.

[10] C. Baudelaire, Sztuka romantyczna, tłum. A. Kijowski, Gdańsk 2003, s. 121

[11] M. Ruff, op. cit., s. 81.

[12] Cytat G.W.F. Hegla [w:] H.-G. Gadamer, Prawda i metoda, tłum. B. Baran, Warszawa 2004, s. 88.

[13] C. Baudelaire, Rozmaitości estetyczne, tłum.J.Guze, Gdańsk 2000, s. 125.

[14] Patrz: I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J.Gałecki, Warszawa 2004, pierwszemu. 131: (…) pierwszemu bowiem (pięknu) towarzyszy bezpośrednio poczucie intensywniejszego życia. Nie tylko życie zmysłowe, ale również gra wyobraźni charakterystyczna dla tworzenia oraz recepcji sztuki, a także refleksja estetyczna i wszelka refleksja intelektualna są źródłem zadowolenia, które polega na uczuciu większej intensywności całego życia człowieka (s. 268) oraz dzięki któremu wszystkie funkcje życiowe zdają się wzmagać (s. 269). Temat ten podjął i rozwinął H.-G. Gadamer w Prawdzie i metodzie, op.cit.: patrz rozdział Subiektywizacja estetyki przez Kantowską krytykę (s. 97-117)

[15] Patrz: H.-G. Gadamer, op. cit., s. 103.

[16] C. Baudelaire, Rozmaitości…, op. cit., 77.

[17] C. Baudelaire, Sztuka…, op. cit., s. 368

[18] Ibidem, s. 377.

[19] C. Baudelaire, Race, op. cit., s. 253.

[20] C. Baudelaire, Sztuka…, op. cit., s. 368-369.

[21] Patrz: Ibidem, s. 319.

[22] Ibidem, s. 317.

[23] Ibidem, s. 391.

[24] Ibidem, s. 392.

[25] Ibidem, s. 89.

[26] Dla francuskiego twórcy romantyzm to nie tyle prąd literacki, ile najdoskonalszy i najbardziej współczesny sposób odczuwania. Warto dodać, że pogląd ten zbieżny jest z przekonaniem Immanuel Kanta, według którego, jak pisze Hans-Georg Gadamer geniusz polegał na intensyfikacji odczucia i życia, która płynie ze zgodności wyobraźni z intelektem i zaprasza do obcowania z pięknem. Geniusz to sposób przejawiania się tego ożywczego ducha, (…) przejawia swobodny odkrywczy rozmach i tworzącą wzorce oryginalność.

[27] C. Baudelaire, Sztuka…, op. cit., s. 356.

[28] C. Baudelaire, Moje obnażone serce, op. cit., s. 286.

[29] Ibidem, s. 284.

[30] A. Kijowski, Wstęp [do:] C. Baudelaire, Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, Warszawa 1971, s. 19.

[31] C. Baudelaire, Sztuka romantyczna, Gdańsk 2003, op. cit., s. 175.

[32] C. Baudelaire, Rozmaitości…, op. cit., s. 377.

[33] J.W.F. Schelling, Filozofia sztuki [cyt. za:] R. Panasiuk, Schelling, op. cit., s. 79.

[34] C. Baudelaire, Sztuka romantyczna, op. cit., s. 78.

[35] M. Ruff, op. cit., s. 223. Warto dodać, że artykuł poety na temat Ryszarda Wagnera i Tannhäusera jest napisany językiem „religijnym”, patetycznym i w tonie bardzo podniosłym. Określona stylistyka miała zapewne oddać metafizyczną wymowę tego dzieła operowego: Por. C. Baudelaire, Sztuka romantyczna, op.cit., zwłaszcza s. 378-381.

[36] C. Baudelaire, Sztuka…, op. cit., s. 380.

[37] M. Ruff, op. cit., s. 97.

[38] C. Baudelaire, Sztuczne raje…,op. cit., s. 21.

[39] C. Baudelaire, Rozmaitości estetyczne, op. cit., s. 311.

[40] Podobnie rozpatruje to A. Kijowski w przedmowie do C.Baudelaire, Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, op. cit., s. 18.

[41] C. Baudelaire, Moje obnażone serce, op. cit., s. 276. Owa estetyczna dialektyka jest wyrazem dualizmu właściwego, zdaniem poety, ludzkiej naturze, nieustannego konfliktu pomiędzy dążeniem do ideału a tym, czego domaga się materia

[42] Dialektyka, koncepcja dualizmu świata i ludzkiej natury była tak charakterystyczna dla myślenia Baudelaire’a, iż przekładał ją nawet na swój stosunek do kobiet. Jeanne Duval, z którą był związany najdłużej, traktował jako mroczną siłę niszczącą jego życie, jako tytułowego Wampira, największą przeszkodę w rozwoju duchowym (Patrz: J.W.F. Hemmings, op. cit., s. 121, 123, 127). Z kolei Madame Sabatier chciał postrzegać jako samo wcielenie Ducha, uczynił z niej, jak określił to Frederick Hemmings, nową religię (J.W.F. Hemmings, op. cit., s. 124).

[43] Zwłaszcza znamienny jest tu sen, jaki miał Baudelaire o tym, że spadła mu z głowy w uliczne błoto aureola, patrz: C. Baudelaire, Race, op. cit., s. 261.

[44] F.W.J. Hemmings, op. cit., s.100.

[45] M. Ruff, op. cit. s. 151.

[46] C. Baudelaire, Paryski spleen, tłum. J. Guze, Warszawa 1992, s. 9.

[47] Ibidem, s. 108.

[48] C. Baudelaire, Kwiaty zła, op. cit., s. 7.

[49] C. Baudelaire, Sztuka romantyczna, op. cit., s. 71

[50] C. Baudelaire, Sztuczne raje…, op. cit., s. 23.

[51] M. Ruff, op. cit., s. 81..