Rządy wolnorynkowej gospodarki zmieniają warunki bytu artysty w świecie sztuki. Zmienia się status twórcy w oczach publiczności, a dzieje się tak między innymi za sprawą rosnącego znaczenia czasopism. Gazeta zagarnia coraz większą liczbę odbiorców, staje się ogólnie dostępnym towarem. Pierwsze innowacje, wpływające na wzrost jej popularności, wprowadza w latach 40-tych XIX wieku Girardin, obniżając cenę „La presse” o połowę i udostępniając łamy pisma reklamom i ogłoszeniom. Pomyślał on także o czymś, co mogłoby przyciągnąć uwagę czytelnika i utrzymać jego zainteresowanie, zwiększając przy okazji nakład pisma. Zapoczątkował publikację gazetowych powieści w odcinkach, których autorami byli pisarze już znani literackiej publiczności. [1] Publikacja powieści na stronach gazet jest dla nich opłacalna, tak ze względu na honoraria, jak na rosnącą popularność, która jest wynikiem umasowienia liczby odbiorców pisma. Korzyści były obustronne, a zyski bardzo znaczne. Powieściopisarze, udostępniający swój talent wydawcom gazet, są szczodrze wynagradzani, wystarczy spojrzeć na oferowane im honoraria:
W roku 1845 zawarł Dumas z „Constitutionel” i „Presse” umowę , która gwarantowała mu na pięć lat roczne honorarium minimalne w wysokości 63 000 franków (...), Eugene Sue otrzymał za „Tajemnice Paryża” zaliczkę w wysokości 100 000 franków . Honorium Lamartine’a obliczono za okres od 1838 do 1851 na 5 milionów franków. [2]
Kwoty takie zapewniały dostatnie życie, a ciągle podsycana popularność umożliwiała dożywotnią obecność na literackim rynku. Popyt na tego typu powieści wciąż wzrastał, a honoraria i widmo sławy pobudzały do tworzenia. Wkrótce literatura staje się pożądanym towarem, a proces tworzenia nabiera cech produkcji literackiej. Sztuka staje się więc zależna od upodobań tłumów i aby się sprzedać musi im sprostać. Umasowienie odbiorcy przyczynia się do obniżenia poziomu twórczości artystycznej. A jak odbiera tę sytuację Baudelaire? Niewątpliwie z wielką spostrzegawczością zauważa te zmiany, staje w obronie resztek wolności sztuki, jest przeciw podporządkowaniu jej prawom rynkowym. Sprzedajność, która we współczesnym świecie towarzyszy sławie, jest dla Baudelaire’a upodleniem sztuki:
Sława – to znaczy zostać w pojedynkę i prostytuować się w ohydny sposób [3]
Istnienie na scenie sztuki związane jest ze sprzedawaniem swojego talentu, ze schlebianiem publiczności, żądnej sztuki na swoim poziomie. Artysta na własne życzenie skazuje siebie na status osoby publicznej. Baudelaire dostrzega zgubne skutki wynikające z takiej postawy i podobieństwo łączące sztukę z prostytucją. Tak jak kurtyzana próbuje ukryć indywidualne rysy swojej twarzy pod warstwą makijażu, aby nadać sobie wygląd towaru, tak też artysta ukrywa indywidualny rys swego talentu pod maską taniej pretensjonalności. [4]Publiczności, aby jej się przypodobać, nie należy niczym zaskakiwać, przyzwyczaja się ona szybko do jednego wizerunku. Każda zmiana zburzyć może w mozole budowaną popularność. Jednostkowe upodobania przestają cokolwiek znaczyć. Twórca ma przed sobą, podobnie jak na ulicy miasta, ścianę twarzy, zbitą masę ludzi, którzy w warunkach narzuconych przez cywilizację, w coraz większym stopniu porzucają swą duchowość, a tym samym nie są w stanie zrozumieć tego, co stworzone zostało przez wrażliwość i wyobraźnię, jako oryginalne i jednostkowe. Ubolewa nad tym także Baudelaire w swym artykule o Flaubercie:
Od wielu lat zmniejszyło się przedziwnie zainteresowanie, jakie publiczność poświęca sprawom ducha (...). Ostatnie lata Ludwika Filipa były świadkami ostatnich wybuchów ducha, wrażliwego jeszcze na gry wyobraźni; ale nowy powieściopisarz znalazł się wobec społeczeństwa zupełnie zużytego – gorzej niż zużytego: zdziczałego i żarłocznego – które czuje wstręt tylko do fikcji, a kocha tylko posiadanie. [5]
Najbardziej groźną twierdzą materializmu są dla Baudelaire wszelkie czasopisma, które według niego, egzystują na fałszu i hipokryzji, wykorzystując dodatkowo głupotę czytających i stwarzając ją na ich potrzeby. Zaraz obok optymistycznych artykułów głoszących dobrodziejstwa postępu znaleźć można relacje o wszelkich katastrofach, które jawnie zaprzeczają wizjom poprawy. Dla Baudelaire’a gazeta była świadectwem powszechnej podłości człowieka:
Każda gazeta od pierwszej do ostatniej strony jest mieszaniną okropności. Wojny, zbrodnie, kradzieże, bezwstyd, tortury, zbrodnie władców, zbrodnie narodów, zbrodnie indywidualne, upojenie powszechnym okrucieństwem (...). Wszystko na tym świecie ocieka zbrodnią; gazeta , mur miejski i twarz człowieka. Nie rozumiem, jak człowiek czystych rąk może dotykać gazety, nie otrząsając się z obrzydzenia. [6]
Mimo tej ostrej krytyki, Baudelaire jednak wiedział, że właśnie gazeta staje się podstawowym, nowym nośnikiem sztuki i jednocześnie publikacje na jej łamach umożliwiają zdobycie pieniędzy. Na stronach gazet ukazywały się jego artykuły poświęcone malarstwu, czyli sprawozdania z Salonów. Jednak Baudelaire wiedział również, że popularność gazet można wykorzystać w inny sposób. Konkurencja na rynku była duża, większość zdobywała popularność ślizgając się po powierzchni sztuki. Baudelaire ze swoją prowokacyjną osobowością wyczuwał, że skoro nie można schlebiać, można się tylko odróżniać. Całkowite zerwanie kontaktu z tłumem uniemożliwia istnienie na rynku, obecność taka opierać się będzie na „strategii skandalu”. Skandal przynosi rozgłos i staje się rodzajem reklamy, a zerwanie kontaktu z publicznością oznaczałoby pogrążenie się w pustce [7].
1. Magiczne lustra sztuki
W oczach tłumu miano geniusza zyskuje najczęściej ten, kto swój talent poświęca schlebianiu publiczności, przedstawianiu jej w lepszym świetle. Odbiorcy oczekują, że będą w dziełach swych nadwornych twórców przeglądać się niczym w lustrze. Chcą znaleźć tam obraz samych siebie, potwierdzający ich mniemanie o sobie jako o ludziach bez skaz i wad. Publiczność wpatrzona w swoje odbite oblicza, domaga się wciąż nowych luster sztuki. Baudelaire twierdzi, że stąd właśnie bierze się popularność powieści obyczajowej. Gatunek ten ukazuje zwierciadlane odbicie tłumu czytelników:
Jak Paryż lubi nade wszystko słuchać, co się o Paryżu mówi, tak tłumowi podobają się zwierciadła, w których sam siebie ogląda. Ale jeśli powieść obyczajowa nie zostanie uszlachetniona przez wykwintny, naturalny smak autora grozi jej to niebezpieczeństwo, że stanie się bardzo płaska, a nawet zupełnie niepotrzebna (...) [8]
Jednocześnie ta publiczność, tak spragniona swego wizerunku, pragnie widzieć tylko odbicie materii i powierzchni, ponieważ odbicie swego ducha wprawiłoby ją w przerażenie. Odbiorca chce widzieć w sztuce tylko to, co sam dostrzega wokół siebie, albo to , do czego przyzwyczaiła go tradycja. Stąd bierze się entuzjazm dla sztuki, która jest jak najlepszym odtworzeniem natury. Mieszczaństwo jest w stanie zachwycać się wyłącznie szczegółem, uchwyceniem podobieństwa i zgodnością z naturalnym obrazem. Powodzeniem w malarstwie cieszą się, podobnie jak w literaturze, obrazy – lustra, w których do woli może podziwiać swój wizerunek narcystyczna publiczność. Odbiorca staje się Narcyzem swego czasu, kocha sztukę , gdy sztuka kocha jego. Rzeczywistość staje się lustrem, miejskie witryny sklepów pogłębiają te narcystyczne odczucia.
Miłość do swojego iluzorycznego wizerunku i chęć utrwalenia go znajdują swoje potwierdzenie w wynalazku Daguerre’a. Baudelaire był zajadłym przeciwnikiem fotografii, dostrzegał w niej dziedzinę zagrażającą malarstwu, którego był znawcą i miłośnikiem. Fotografia daje dokładność i szczegółowość, jest całkowicie wierna naturze, co musiało stać się przyczyną krytyki. Głównym hasłem fotografii staje się upodobanie do szczegółu, co stanowi zarazem oczekiwanie odbiorcy wobec sztuki:
Wierzę w naturę i tylko w naturę (...). Wierzę, że sztuka jest i może być tylko dokładnym odtworzeniem natury (pewna nieśmiała i odszczepieńcza sekta żąda, by usunięto wszystkie odrażające przedmioty, a więc nocniki i szkielety). Toteż przemysł, którego zdobycze nie różniłyby się niczym od natury, będzie sztuką absolutną [9].
Okazuje się, że aby spełnić te oczekiwania w ogóle nie potrzeba artysty, mechaniczna produkcja może zastąpić człowieka, a typowość i powtarzalność liczy się bardziej niż oryginalna wizja. Według Baudelaire’a fotografia zagraża istnieniu malarstwa, które powinno się opierać wyłącznie na wizji człowieka. Baudelaire z goryczą komentuje pojawienie się nowego, cudownego wynalazku:
Bóg zemsty wysłuchał prośby tego tłumu. Daguerre był jego mesjaszem. Wtedy tłum powiedział: „Skoro fotografia daje rękojmię upragnionej dokładności (wierzą w to, szaleńcy!), sztuka to fotografia.” Od tej chwili plugawe społeczeństwo rzuciło się jak Narcyz, by podziwiać swój trywialny wizerunek na metalu. Szaleństwo i niesłychany fanatyzm ogarnęły tych nowych czcicieli słońca [10].
Ten kult fotografii i stawianie jej obok, albo zamiast sztuki, jest powiązany z kondycją człowieka, z jego spojrzeniem na własne istnienie. Charakterystyczne dla miejskości poczucie pustki jest powodem, aby widzieć swoje życie z ciążącym nad nim cieniem straty. Anonimowość miejskiego życia, która daje poczucie wolności, ma także swoje minusy. Człowiek porusza się w pustce, nie pozostawia śladów, a wprowadzenie wszelkiego rodzaju numerów ewidencyjnych nadaje mu charakter przedmiotowy. Fotografia staje się dowodem, w kryminalistyce potwierdza tożsamość człowieka. [11]Dla ludzi w tłumie jest także dowodem, dowodem na swoje istnienie. Dzięki fotografii człowiek nie jest jednym z wielu, ale jest wyłącznie sobą. To nic, że jest to tylko odbicie powierzchni, w świecie, gdzie ludzie znikają w tłumie, ważne jest jakiekolwiek zostawienie śladów swojej obecności. Fotografia to potwierdzenie wyjątkowości i jednostkowości, daje odbicie, dzięki któremu człowiek zdobywa iluzję władzy nad sobą i wiedzy o sobie. Nic dziwnego, że publiczność oczekuje jak najwierniejszego podobieństwa, ponieważ chce rozpoznać każdą część siebie, wszystko, co „moje”. Każdy fragment jest ważny, samo istnienie zastąpić ma jego sens, stąd tak łapczywe chwytanie się wszystkich jego przejawów.
2. Demoniczny obraz sławy
Współczesny świat zmusza, aby sztuka podporządkowała się życiu. Sztuka oplata się wokół niego, a zewnętrzne warunki, wymogi handlu działają destrukcyjnie, wyraźnie pozostawiając swe piętno. Baudelaire dostrzega w tym następną cechę, świadczącą o upadku sztuki. Zależność od rzeczywistości staje się wciąż wyraźniejsza:
Artysta działa na publiczność , publiczność działa na artystę, jest to niezaprzeczalne i nieodparte prawo; łatwo zresztą zbadać fakty (...) i stwierdzić klęskę. Z dnia na dzień sztuka traci szacunek dla samej siebie , płaszczy się przed rzeczywistością zewnętrzną i malarz jest coraz bardziej skłonny malować nie to, o czym marzy , lecz to, co widzi [12].
We współczesnym świecie twórczość i życie składają się na grę. Jest to hazard, w którym stawką jest dusza i talent. Chętnych zaprzedania duszy jest wielu, na wszystkich czyha diabeł, kusząc wizjami bogactwa i sławy. Jednak płaci się za nie obniżeniem poziomu sztuki i swym honorem. Sława jest jednym z wcieleń diabła, pojawia się zawsze pod postacią diablicy, wabiącej swym dziwnym „czarem ruin”. [13]Temu, kto odda swą duszę, obiecuje rozgłos. Jego nazwisko pojawiać się będzie na pierwszych stronach gazet pod każdą szerokością geograficzną:
I podniosła do ust ogromną trąbę opasaną tytułami wszystkich gazet świata (...) i przez tę trąbę krzyknęła moje nazwisko, które potoczyło się w przestrzeń z hukiem stu tysięcy grzmotów i wróciło odbite echem najdalszej planety [14].
Kiedy kolory wizji nieco przyblakną, dostrzegalny staje się prawdziwy urok sławy, który kojarzy się ze sprzedajnym pięknem prostytutki. Tak jak ona, sława rośnie i zyskuje na sile dzięki ulicy i zwielokrotnionej liczbie klientów. Sława staje się przerażającym widmem dla uważnego obserwatora, który potrafi dostrzec, że aby ją zdobyć trzeba sprzedać duszę:
(...) gdy przyjrzałem się uważniej ponętnej babie , odniosłem niejasne wrażenie, że już ją widziałem, jak popijała w towarzystwie kilku znanych mi łajdaków; a ochrypły głos miedzi skojarzył się w mym uchu z dźwiękiem jakiejś sprostytuowanej trąby [15].
Tylko pozbycie się duszy zabić może, tak bliskie artyście, odczucie ciągłego pragnienia. Niezależnie jednak od tego, czy pozbył się on swej duszy, czy nie, i tak zmuszony jest wystawić swą twórczość na sprzedaż, gubiąc swą aureolę, która wpada w błoto ulicy, między gwar ludzi i pojazdów. Miasto pochłania sztukę i zmusza do poddania się woli tłumu, a artysta wciąż stara się dostosować swą duszę do chaosu życia:
Przed chwilą, kiedy w wielkim pośpiechu przechodziłem na drugą stronę bulwaru i w tym ruchomym chaosie, gdzie śmierć nadbiega galopem ze wszystkich stron na raz, próbowałem wyminąć kałuże, aureola ześliznęła się nagle z mej głowy na błotnistą jezdnię. Nie miałem odwagi jej podnieść. Doszedłem do wniosku, że mniej będzie mi przykra utrata insygniów niż pogruchotanie kości [16].
Cywilizacja odziera sztukę z jej świętości, w coraz większym stopniu będzie ona zmuszona schodzić z wyżyn na ulicę, by z niej żyć.
Sytuacja, w której twórcy dostosowują się do ogólnie panującego, miernego poziomu, wzbudza szczególną irytację Baudelaire’a. Wielokrotnie zestawia i porównuje teraźniejszość z przeszłością , idealizując tę drugą. Baudelaire nazywa współczesnego artystę „rozpieszczonym dzieckiem”, które żeruje na opinii, jaką zdobyli jego poprzednicy. [17]Ponadto, nie liczy się z wymogami wyobraźni, przyznając pierwszeństwo rzemiosłu i modzie. Nie cofa się przed naśladownictwem mistrzów, czasem nawet przed naśladownictwem naśladowców, byle tylko zdobyć sławę i podbić serca publiczności. „Rozpieszczone dziecko” posiada wiedzę rzemiosła, ale nie ma tego, co najważniejsze – talentu:
Rozpieszczone dziecko – malarz współczesny – powiada sobie : „Cóż to jest wyobraźnia? Niebezpieczeństwo i zmęczenie. Cóż to jest lektura i kontemplacja przeszłości? Czas stracony. (...)”. Maluje i maluje; i zakorkowuje swą duszę, i znowu maluje, aż w końcu staje się podobny do malarza modnego dzięki głupocie i zręczności zdobywa sobie poklask i pieniądze publiki. Naśladowca naśladowców znajduje własnych naśladowców i w ten sposób każdy ściga swój sen o wielkości, coraz mocniej zakorkowując duszę, a przede wszystkim nie czytając nic, nawet Kucharza doskonałego (...) [18].
Wobec powszechnego fałszu, który przeniknął w świat sztuki, Baudelaire wypracował postawę, która miała być dla niego płaszczem ochronnym. Wiedział, że aby utrzymać się na powierzchni życia trzeba sprzedawać, ale nie można pozbyć się swojej prawdziwej natury. Zmienność jest ochroną przed prawami rynku, poza tym należy zawsze być gotowym do naświetlania pewnych zjawisk, z ich cechami pozytywnymi i cieniami, a kostium pomaga w oszukaniu innych i uśpieniu ich czujności.
Takie rozpoznanie rzeczywistości, zetknięcie się z nią i odkrycie jej ciemnych sekretów wywołuje reakcję obronną. Artysta zmuszony jest stanąć w obronie swego talentu, aby ochronić go przed naporem zewnętrzności. Pierwszorzędną wartością staje się dla artysty prawo do przeczenia samemu sobie i do zmiany swego wizerunku nawet pod wpływem chwilowego kaprysu. Na potrzeby opinii publicznej wciąż na nowo maluje on swój obraz i niszczy go, aby móc stworzyć zupełnie inną postać. Przebiera się w różne stroje, zakłada różne maski, wciela się każdego dnia w nową rolę. Rozchwiany kształt nowoczesności zmusza do tego, aby samemu wciąż być w ruchu i nie dać się jednoznacznie określić. Dla Baudelaire’a to prawo do mistyfikacji nabiera szczególnej wagi przez to, że daje przynajmniej znikome poczucie kontroli nad sobą i jest przejawem twórczej wolności. Jednocześnie człowiek staje się tylko zlepkiem kostiumów i opakowań. Bauman w swym szkicu o ponowoczesości doskonale opisuje ten rozpad osobowości, który jest wynikiem zmieniających się warunków życia:
Nie o to więc już idzie by (...) cierpliwie i wytrwale, piętro po piętrze i cegła po cegle, budować swe jestestwo, swą tożsamość – ale o to, by „ nie dać się zdefiniować”, by każda przybrana tożsamość była szatą, a nie skórą, by zbyt ściśle do ciała nie przylegała, by można było, gdy zajdzie potrzeba lub przyjdzie chęć, pozbyć się jej równie łatwo, jak się zdejmuje przepoconą koszulę. Krzepka, solidnie zbudowana tożsamość częściej okazuje się kulą u nogi, niż parą skrzydeł [19].
Artysta, zgodnie z wymogami rynku, przekształca się w aktora lub klowna, którego kostium i gra mają zaintrygować i przyciągnąć pragnącą rozrywki publiczność. Jego wizerunek spełnić ma funkcję reklamy, a jego gra ucieleśnić ma rolę towaru. Pod pstrokatym kostiumem łatwiej jest ukryć szczere uczucia, prawdziwą osobowość maskują krzykliwe kolory i tylko one maja wartość w oczach publiczności. Interesuje ją tylko rola i powierzchnia. Z braku innego sposobu kontaktów, w wyniku patologii komunikacji, twórca może „mówić” tylko za pomocą obrazów, stworzonych z własnej osobowości. Jeżeli nie można dotrzeć do publiczności za pomocą swej sztuki, można ideę piękna wcielić w swój obraz.
Dla Baudelaire’a idealnym wizerunkiem artysty staje się obraz dandysa. Jest to jedyne wcielenie idei piękna, połączonej z możliwością zaprzeczenia. Pod taką powierzchownością rozwija się czara melancholii, kontrastującej z powszechnie głoszonym wiekiem szczęścia. Jak pisze Bieńczyk, ciągła zmiana kształtu i postaci właściwa jest melancholii, a tym samym wielokształtnej postaci szatana, który stworzyć może dowolnie swój obraz, a nawet przybiera czasem kształt świetlistego anioła. [20]Zmienność, to cecha, która łączy artystę z szatanem, jest wymogiem satanicznego handlu i rynku. Polimorfizm ma być ochroną przed tłumem, a zarazem przynętą dla niego, ma przyciągnąć publiczność do towaru, którym w tym przypadku jest dzieło sztuki. W świecie zdominowanym przez rozwój cywilizacyjny sztuka będzie zapomnieniem, tanim winem dla tłumu, w dniach święta, kiedy wszyscy odrywają się od swojej pracy i śpiesznie udają się na plac rozrywki, aby pocieszyć się, by dać się oszołomić przepychem barw i fajerwerków. Sztuka wreszcie, zdaniem Baudelaire’a, będzie przypominać cyrk, zapewniający tanią rozrywkę, fałszywe bogactwo, sztuczny splendor, mnóstwo świecidełek i masek. Jest kierowana do wszystkich, staje się powszechna i ogólnie dostępna. Rynek sztuki to ogromnych rozmiarów cyrk, gdzie wszystko jest przewidywalne. Idąc do cyrku, spodziewamy się spotkać tam typowe postaci w podobnych kostiumach, wykonujących wciąż te same sztuczki, podobnie sztuka masowa dostarcza artystów, którzy grają stereotypowe role, narzucone przez zapotrzebowanie rynku. W świecie apatii, skarlenia uczuć i braku wartości człowiek przestaje być twórcą swojego życia, a przepełniającą je pustkę wypełnić chce tanią rozrywką, chce zapomnieć o rzeczywistości, celebrując atmosferę wiecznego święta. Sztuka, która powstaje w takiej konwencji, jest wygodna, nie zmusza do walki i przedłuża czas karnawału:
Baraki prześcigały się wzajem w piskach, rykach i wyciach: było to pomieszanie krzyku, wybuchów trąb, detonacji rakiet. Twarze pajaców i błaznów (...) wykrzywiały się konwulsyjnie; z pewnością siebie, jaką mają wytrawni aktorzy, rzucali słówka i żarciki, których koniec, solidny i ciężki, przywodził na myśl Moliera (...). Wszystko było to blaskiem, kurzem, krzykiem, radością , zgiełkiem; jedni wydawali pieniądze, inni zarabiali, a jedni i drudzy byli jednako weseli (...). I wszędzie unosił się , górując nad wszystkimi zapachami, zapach frytury, kadzidło tego święta [21].
Cóż jednak dzieje się z tymi, którzy nie podzielają powszechnej radości, przebrani w dziwny kostium, stoją z boku, nie umiejąc dostosować się do klimatu ludowej zabawy? Baudelaire takich odszczepieńców porównuje do postaci starego linoskoka, którego nędza i samotność stanowiły rażący kontrast z szaleństwem i głupotą tłumu. Nikogo nie interesuje starość, jego umiejętności nie są już podziwiane, staje się ofiarą zapomnienia tłumu, którego miłość i podziw dla sztuki topnieją tak szybko, jak szybko się rodzą:
Oto podobizna starego pisarza, co przeżył pokolenie, które olśniewał i bawił; starego poety bez przyjaciół, rodziny, dzieci, poniżonego przez nędzę i niewdzięczność publiczną, w baraku, do którego nie chce już wejść świat zapominający tak łatwo! [22]
Czas w oczach publiczności zaciera talent dawnych mistrzów. Zmieniają się mody, także w zakresie sztuki, to, co modne, staje się dla tłumów wyznacznikiem wartości. Za modą idą popularność i wysokie honoraria, które dają także gwarancję życia na szczycie literackiej hierarchii. Baudelaire pisze, że:
Publiczność w stosunku do geniusza to zegar, który się spóźnia [23].
Talent i wrażliwość zawsze natrafiają na kamienny mur materializmu. Geniusz konfrontowany jest z prawami i konwenansami, rządzącymi ulicą, która rozstrzyga o wartości sztuki. Świat cywilizowany zmusza artystę do godzenia dwóch ról, roli proroka i komedianta.
3. Artystyczne pragnienie wolności
Dla Baudelaire’a najbardziej dramatyczną kwestią było zestawienie wolności z warunkami rynkowymi. Artysta zawsze reagować musi na zmienność warunków świata, co nie może jednak zupełnie zastąpić dążenia do piękna idealnego. Droga wiodąca do niego pozostaje otwarta tylko dla tych, którzy nie zabijają swojego talentu schematycznością. Baudelaire zdawał sobie sprawę, że wymogi handlu w coraz większym stopniu krępują spontaniczność i wolność sztuki. Owszem, artysta powinien starać się być wolnym, jednak nie ma możliwości całkowitego wyzwolenia się od warunków rynkowych. Wolność w świecie cywilizacji jest utopijnym marzeniem. Nie przeszkadza to jednak wciąż tęsknić za wolnością i marzyć o niej, dlatego też fascynują Baudelaire’a postaci wiecznych wędrowców, ulicznych grajków, włóczęgów, których nie przerażają granice, którzy pielęgnują w sobie kult wędrówki i życia w zgodzie ze sztuką. Są ostatnimi piewcami wyobraźni, tworzą to, co podpowiada im ich talent. Nie muszą dbać o dach nad głową, nie są związani pętami kontraktów i zobowiązań. Baudelaire w Paryskim spleenie daje wyraz tej fascynacji:
Otóż na ostatnim jarmarku w sąsiedniej wsi widziałem trzech ludzi, którzy żyją tak, jak ja chciałbym żyć. Wielcy, niemal czarni, i bardzo dumni, choć w łachmanach, wyglądali tak, jakby nie potrzebowali nic od nikogo. Ich wielkie ciemne oczy zabłysły ogniem, kiedy zaczęli grać; a była to muzyka tak zdumiewająca, że raz budziła ochotę do tańca, raz do płaczu (...). Ja, chcąc się dowiedzieć, gdzie mieszkają, szedłem za nimi z dala, aż na skraju lasu, i tam dopiero zrozumiałem ,że nie mieszkają nigdzie (...). Jak widzicie, zapamiętałem wszystko. Za czym każdy z nich wypił po filiżance wódki i zasnęli, czoła mając zwrócone ku gwiazdom [24].
Artysta już od urodzenia naznaczony jest dziwnym urokiem, bo czy jest kimś zwyczajnym ten, którego pokarmem i marzeniem są obłoki? Baudelaire często porównuje genialnego twórcę do białego ptaka, jak w wierszu Albatros, jest on dzieckiem obłoków i tylko na ich tle wygląda imponująco, strącony na ziemię wzbudza tylko śmiech [25].
Niezależnie od wieku, w którym żyje twórca i który wywiera niewątpliwy wpływ na życie sztuki, pewne cechy i talenty należy szczególnie chronić. Tym bogactwem artystycznych osobowości jest dar wyobraźni, wokół której organizują się inne talenty, od niej twórczość się zaczyna i na niej się kończy. Wyobraźnia jest warunkiem istnienia prawdziwej sztuki. Baudelaire przyznaje jej uprzywilejowane miejsce, ponieważ panuje ona nad pozostałymi zdolnościami:
Tajemniczą zdolnością jest ta królowa zdolności! Dotyka wszystkich innych; pobudza je, śle do walki. Niekiedy tak bardzo je przypomina, że można ją z nimi pomylić, a przecież zawsze jest sobą; ludzi, których nie ożywia, łatwo rozpoznać po ciążącym na nich przekleństwie: dzieła ich usychają , jak drzewo figowe z Ewangelii [26].
Wyobraźnia jest absolutną władczynią, która niczemu się nie podporządkowuje. Ma ona wielką moc, dzięki której to przed nią chyli czoło natura. To wyobraźnia rodzi wizję, pomysł, którego niepowtarzalność należy oddać za pomocą środków dostępnych w słowniku natury. Ich dopasowanie, zgodne z indywidualną wizją, zapewnia dziełu niepowtarzalność i nowatorstwo. Wyobraźnia jest tym, co może ocalićresztki indywidualizmu. Dla Baudelaire’a dużo bardziej interesujący są twórcy posiadający swój własny styl. Zachwytu poety nie burzą nawet niedociągnięcia rzemiosła.Artystatworzy swą wizjęwyłącznie z tego, co porusza i burzy nerwy, budzi uczucia.
4. Nowoczesna sztuka jako epifania
Zmienność życiawpływatakże na zmianę formy sztuki. Patrzenie na sztukę przez pryzmat nowoczesności, oprócz wspominanego już subiektywizmu, wymaga, abyświat zewnętrzny przenikał się z wewnętrznym światem twórcy, aby te dwie płaszczyzny uzupełniały się nawzajem. To przenikanie nadaje zrodzonej z niego sztuce specyficzny wyraz, w którym odbija się chybotliwe, niepewne i zawrotne tempo nowoczesności. Dla Baudelaire’a zależność ta była sprawą kluczową – nie można być statycznym i tworzyć sztukę, w której świat zastyga w bezruchu, skoro wystarczy spojrzeć za okno, aby zauważyć, że taki obraz rzeczywistości nie jest już aktualny. Problemem nowoczesnej sztuki, której postulaty odnajdujemy u Baudelaire’a, jest to, w jaki sposób ten ruch i zmienność uchwycić i artystycznie przetworzyć. Ważne staje się znalezienie sposobu na oddanie płynności własnych, wewnętrznych wrażeń, które są odbiciem wirującego kalejdoskopu obrazów przestrzeni, nacierających co dzień ze wszystkich stron. Ryszard Nycz, powołując się na definicję nowoczesności podaną przez Simmla, stwierdza, że aby spełnić postulat wyrażenia zmienności sztuka nowoczesna sama zmuszona jest przekształcić swą formę, staje się chybotliwa, rozedrgana i fragmentaryczna:
Sztuka nowoczesna zatem uwidacznia to, co przemijające. Udaje jej się to po pierwsze dzięki temu, iż ujmuje dynamikę życia, a nie statyczny obraz rzeczywistości, i że czyni tak nie przez to, że „odzwierciedla świat w ruchu, lecz że sama staje się ruchomym zwierciadłem”, po wtóre zaś dlatego, że swój walor prawdziwości czerpie nie z iluzyjnej poprawności kopiowania świata, lecz z (...) rzeczywistego związku swej formy ze światem (...) [27].
Pierwszoplanowe dla nowatorstwa sztuki staje się chwilowe wrażenie wewnętrzne, jakie budzi obserwacja rzeczywistości i forma, w której można je zapisać. To trudny zabieg połączenia materii i ducha. Problemem staje się też wybór środków, które zdolne są oddać ulotność wrażenia. Baudelaire’a także interesuje poszukiwanie sposobu na pogodzenie formy sztuki z własną duszą, opisuje on proces tworzenia jako ciężką pracę, której celem jest poskromienie materii:
Niewielu jest ludzi obdarzonych zdolnością widzenia, mniej jeszcze tych, którzy otrzymali dar wyrazu. Teraz, w godzinie, gdy inni śpią, on pochyla się nad stołem, przeszywając kartkę papieru tym samym spojrzeniem, którym ogarniał przed chwilą rzeczy, walcząc z ołówkiem, piórem, pędzlem (...), wycierając pióro o koszulę, szybki, gwałtowny, ruchliwy, jak gdyby obawiał się, że obrazy mu uciekną, kłócąc się, choć w pokoju nie ma nikogo (...). I rzeczy odradzają się na papierze, naturalne i bardziej niż naturalne, piękne i bardziej niż piękne (...). Z realności narodziła się fantasmagoria [28].
Tworzenie nie jest więc tylko opisaniem i odwzorowaniem przedmiotu, jest raczej dopisaniem do jego obrazu czegoś nowego, co zrodziło się z subiektywnego spojrzenia autora. Jak pisze Nycz, nowoczesność trzeba wyrażać, a nie przedstawiać, ponieważ tylko wtedy osiągnie się efekt nowatorstwa w sztuce [29]. Przedstawienie przedmiotu ustatycznia go i sprowadza się wyłącznie do kopiowania, jest tylko utrwaleniem znanego kształtu i konwencjonalnej pozy. Zadaniem poety, czy malarza jest „wyrażenie niewyrażalnego”, dokonane za pomocą wyobraźni. Artysta dopowiada do widzianego przedmiotu coś, co znajduje się poza rzeczywistością, co stwarza go na nowo i przydaje mu cechy, które nie są z nim powszechnie kojarzone. Jak pisze Nycz:
(...) wyrażanie przedmiotu staje się zarazem jego kształtowaniem (przez niekonwencjonalny opis jego wyglądu ) oraz określaniem (przez poetyckie definiowanie jego natury i niedostrzegalnych zazwyczaj własności). Stąd też o prawdziwości sztuki nie decyduje ani wspomnieniowe kopiowanie tzw. „rzeczywistości”(...), lecz odkrywczość poetyckiej formy [30].
Zaskoczenie nowością, zestawioną ze znanym kształtem przedmiotu wyzwala wrażenie jakbyśmy nie widzieli go nigdy wcześniej, jakbyśmy poznawali go dopiero dzięki woli artysty, który tę tajemnicę nam objawia. Właśnie objawienie, epifania to jedno z głównych zadań sztuki, której twórca ma być tym, kto stwarza nowy kształt świata, kto roztacza przed odbiorcami, nieznane im przestrzenie pełne kolorów i myśli. Ten dar Baudelaire uważa za podstawową cechę geniusza, a dostrzega go w osobie duchowo bliskiego mu pisarza, Edgara Poe:
Wymowa jego czysto poetycka, metodyczna, lecz stroniąca od wszelkiej znanej metody, zasób obrazów ze świata rzadko odwiedzanego przez tłum, cudowna sztuka wyprowadzania z twierdzenia absolutnie oczywistego do przyjęcia spostrzeżeń nowych i tajemniczych, sztuka otwierania zadziwiających perspektyw, jednym słowem, sztuka zachwycania, pobudzania myśli, marzeń, wyrywania duszy z błota rutyny – takie były olśniewające zdolności, których wspomnienie zachowało wielu ludzi [31].
Wyobraźnia ochrania wolność, do jej świata nie ma dostępu zewnętrzność, nie istnieje dla tych, którzy jej nie posiadają. Tacy ludzie nie mogą kontrolować wewnętrznego świata wizji artysty. Wyobraźnia chroni sztukę – wraz z nią pojawia się wszelkie nowatorstwo i burzenie skostniałych konwencji, które nie spełniają już swego zadania.
5. Żeglowanie po morzu sztuki
W chaotycznym świecie należy znaleźć nowe, zaskakujące piękno. Niedostrzegalne dla ślepców, dla obserwatora – artysty jest niczym pejzaż morski. Wydaje się nie mieć kresu, kusi muzyką odpływów i przypływów. Artysta – dziecko księżyca, któremu podlega świat duszy, poddaje się jego przyciąganiu i wpływom. Piękno nowoczesne, złożone z chaosu, dwoistości absurdów wypełnia współczesną sztukę. Dwoistość świata i duszy człowieka wymusza podwójne piękno sztuki. Samo tworzenie jest zmaganiem się artysty ze swoimi sprzecznościami, aby ustalić nowy ład. Rzeczywistość jest chaotyczna i przerażająca, ale w jej destrukcyjnych siłach także ukrywa się to, co wieczne. Jest to piękno wydobyte z ludzkich namiętności. Dlatego też poeta jest rozczarowany kształtem obecnej sztuki, w sprawozdaniu z Salonu w 1859 roku, spostrzega brak gatunku, który nie może być ignorowany, jako specyficzny wyraz kultury swego wieku. Jest to pejzaż wielkich miast:
(...) brak gatunku, który nazwałbym pejzażem wielkich miast, to znaczy wielkości i piękna, jakie ma w sobie nagromadzenie ludzi i budowli, głęboki i złożony urok starej stolicy, trwającej od wieków wśród blasków i utrapień życia(...). Majestat nagromadzonego kamienia, dzwonnice palcem wskazujące niebo, obeliski przemysłu ciskające ku firmamentowi gęste dymy, niezwykłe rusztowania przy budowlach w naprawie, które do ich architektury dodają architekturę otwartą i paradoksalną, burzliwe niebo, ciężkie od gniewów i uraz [32].
Publiczność pragnie odseparować się od takiego świata, chce wizji sielanki i łagodnej harmonii natury, która nie ma nic wspólnego z jej prawdziwym obrazem. Wiek XIX w coraz większym stopniu zapewnia możliwość odizolowania się od chaosu. Najważniejsza stała się wygoda we wszystkich dziedzinach życia, która pociąga za sobą bierność człowieka. Pragnął on odseparowania, powrotu do nieświadomości, do bezpiecznego łona matki. Taka postawa zapewnia jednak przerażającą samotność w wygodnej rzeczywistości. Próby odsunięcia cierpienia poza obręb swego życia przynoszą zawód. Cierpienie wraca pod postacią samotności. [33]Omijanie tematów współczesnych nie przynosi upragnionego stanu nieświadomości.
Z nadzieją dostrzega Baudelaire pojawienie się kilku artystów, którzy próbują odmalować uroki i przekleństwa nowoczesności, dziwne piękno miast i ich mieszkańców. Są między nimi malarze, z których zaczerpnęli wiele późniejsi impresjoniści. Baudelaire podziwia ich upodobanie do koloru i powietrza, zwraca uwagę na obrazy Maneta, Boudina czy Whistlera. Ten ostatni jest wielbicielem nowoczesnego miejskiego pejzażu:
Całkiem niedawno Whistler, młody artysta amerykański, wystawił w galerii Martineta cykl akwafort subtelnych, pomysłowych, żywo improwizowanych, które wyobrażają brzegi Tamizy; jest to zachwycające pomieszanie omasztowań, kotwic, lin; chaos mgieł, palenisk, poskręcanych dymów; głęboka i złożona poezja wielkiej stolicy [34].
Baudelaire’a fascynuje wszelka zmienność, uchwycenie ruchu, stanów przejściowych. Interesują go efekty zmian światła i ruchliwości powietrza. Zmienność jest jednym z najważniejszych wyróżników nowoczesności, jest nieodłączną zasadą piękna. Została ona doskonale oddana w pejzażach Boudina, które zbierają pochwały w artykułach Baudelaire’a:
Studia Boudina, robione szybko i wiernie oddające to, co najbardziej niestałe i niepochwytne w formie i kolorze – fale i chmury – mają zawsze na marginesie zapisaną datę, godzinę i wiatr (...). Zasłoniwszy ręką jego zapis, odgadnie pan porę roku, czas i wiatr (...). I wreszcie te chmury o fantastycznych i świetlistych kształtach, te chaotyczne ciemności, ogromy zieleni i różowości zawieszone jedna na drugich (...), firmamenty z czarnego albo fioletowego aksamitu, zmiętego, zwiniętego, rozdartego, horyzonty żałobne albo ociekające roztopionym metalem, wszystkie te głębie, wszystkie wspaniałości uderzały mi do głowy jak mocny napój albo opium [35].
Poetyckie piękno opisu zdradza pokrewieństwo zainteresowań obydwu artystów, fascynację Baudelaire’a morzem i niebem, pokrytym obłokami. Są one symbolami bezgranicznego piękna, które pokrywa zmienność fal, czy też ruch obłoków. Ta zmienność stanowi właśnie dopełniający element piękna. Ukryta pod zmiennością pełnia ideału jest dla człowieka niewidoczna i nieosiągalna, znajduje się poza dostępnym horyzontem, nie objętym nigdy wzrokiem. Jego nieosiągalność jest zarazem źródłem szczęścia:
Ponieważ jednak doskonałe koło nie istnieje, absolutny ideał jest absurdem (...). Poeci, artyści i cała ludzkość byliby głęboko nieszczęśliwi, gdyby ideał – nonsens i niemożliwość – został wreszcie znaleziony. Co począłby wówczas każdy ze swym biednym ja – swoją linią krzywą? [36]
Chęć poznania, pragnienie wiedzy, zmuszają do wysiłku. Baudelaire chce odnaleźć w sobie ten głód podróży przez wzburzone fale. Życie jest podróżą, w której nie można szukać odpoczynku. Postój taki grozi bowiem utratą wolności, zabiciem wyobraźni i duszy. Człowiek obdarzony został naturą wiecznego wędrowca, który wbrew cierpieniom i niebezpieczeństwom musi żeglować dalej. Zmienność morza, to nuży bezruchem, to wzbudza strach chaosem fal. W tym obrazie pojawia się motyw ludzkości płynącej do wysp dziewiczych, motyw poszukiwania raju na ziemi. Podróżni tęsknią za wymarzonym i wyidealizowanym lądem, pragną poczucia bezpieczeństwa. Tylko jeden z nich upaja się pięknem zmiennego i nieprzewidywalnego oceanu:
Podobny do kapłana, któremu by wydarto jego bóstwo, nie mogłem bez goryczy w sercu oderwać się od tego morza, tak potwornie urzekającego, od tego morza w swej przerażającej prostocie tak nieskończenie zmiennego, co zdaje się zamykać w sobie i wyobrażać grą fal (...) agonię i uniesienie wszystkich dusz, które żyły, które żyją i które żyć będą! [37]
Wszyscy pragną osiągnięcia celu i stałości ziemi pod stopami, pragną spokoju po trudach podróży, podczas której wokół panował tylko chaos. Przyszłość pozostawała dla nich zagadką, nie mogli przewidzieć niczego, nawet najbliższych wypadków. Chwiejność i kruchość statku, wobec ogromu żywiołu, przerażała ich. Ich pragnieniem było tylko jedno – ujrzeć szybki kres podróży i odkryć piękno malowniczego rajskiego lądu. Wszyscy ci wygnańcy z raju marzyli o powrocie, o zakończeniu wielkiej podróży życia. Tylko jeden z nich stoi samotnie na pokładzie i rozczarowany jest widokiem rozciągającego się przed oczami podróżnych wybrzeża, ponieważ w zmienności morza potrafi odnaleźć jego osobliwe piękno:
Żegnając to niezrównane piękno, czułem się śmiertelnie przybity; i dlatego, kiedy towarzysze moi wołali: „Nareszcie!”, ja mogłem tylko krzyknąć: „Już! [38]
Dla Baudelaire’a życie, którego celem jest piękno, staje się jedyną wartością. Wobec powszechnej pustki życia, jedynym bogactwem człowieka staje się siła kreacji, dzięki której może stwarzać on swój własny, indywidualny porządek. Moc talentu jest boskim darem, a każdy rodzaj sztuki ma powstawać, zdaniem Baudelaire’a, jak dzieło Boga.
Sztuka jest ucieczką w krainę ideału, a zarazem wkracza w świat sztuczności. Jest także wewnętrzną przestrzenią wolności, ponieważ dostarcza człowiekowi wrażeń podobnych do działania wina lub opium, jest jedynym lekiem na strach, budzący się w zetknięciu z materią. Potrafi płaszczem piękna zakryć wrażenie, które jest udziałem każdego w nieustannym pochodzie ku śmierci. Sztuka może dla Baudelairea:
(...) przysłonić otchłanie strachu. (...) geniusz może grać komedię na skraju grobu i grać z radością, która przeszkadza mu dostrzec grób, bowiem raj, w którym się znalazł, wyklucza wszelką myśl o grobie i zniszczeniu [39].
Urok artystyczny opiera się na sztuczności, jest opozycją i konkurencją dla natury. Jeżeli więc sztuka nie idzie w parze z prawami naturalnymi i nie podporządkowuje się im, jest wielkim kłamstwem. Według Baudelaire’a, jest ono siłą człowieka: "Wieczne kłamstwo jest ozdobą i przystrojeniem życia" [40].
Kłamstwo jest dowodem na wykorzystywanie wizji wyobraźni. Sztuka, która nie przynosi niespodzianek, nie różni się niczym od nudnego życia. Ma ona spełniać w świecie człowieka funkcję magiczną, musi mieć zdolność przeobrażania rzeczywistości. Sztuka jest zwierciadłem magicznym, w którym odbity świat wydaje się piękniejszy. Kształt, barwy świata i sposób widzenia go zależne są od kreacji artysty. Przez pryzmat sztuki, publiczność w określony sposób spogląda na rzeczywistość. Złego artystę Baudelaire porównuje do złego szklarza, którego sztuka jest niczym przezroczysta, bezbarwna szyba. Patrząc przez nią, widzimy niezmieniony, znany wszystkim, nudny obraz rzeczywistości. Sztuka, nie zmieniająca w żadnym stopniu obrazu świata, nie wnosi do niego nawet najmniejszej cząstki piękna. Dla człowieka, który jest wielkim jego czcicielem, sztuka taka jest bez wartości, a artysta, który ją tworzy, wzbudza tylko odrazę i pogardę. Bohatera poematu prozą Zły szklarz doprowadza do furii obraz za bezbarwną szybą, dlatego niszczy bezwartościowy towar szklarza:
–- Jak to! Nie ma pan szyb kolorowych? szyb różowych, czerwonych, niebieskich, szkieł magicznych, szkieł rajskich? Zuchwalcze! Ośmielasz się spacerować po dzielnicach ludzi ubogich nie mając szyb, przez które życie zda się piękniejsze? – I wypchnąłem go gwałtownie na schody, na których potknął się złorzecząc [41].
Świat jest wyjałowiony z wszelkich wyższych idei, swoich funkcji nie spełnia już także religia, która powinna zaspokajać duchowy głód człowieka. Dla Baudelaire’a tylko sztuka jest jego szansą, ponieważ posiada magiczną siłę kreowania nowej rzeczywistości. Dążenie do piękna jest ratunkiem dla własnej duchowości, jest przeciwwagą dla coraz powszechniejszego materializmu, a poświęcenie swego życia dla sztuki jest ofiarą w walce o zachowanie człowieczeństwa.
[1] K. Rutkowski, Pasaże uliczne (w:) Paryskie pasaże. Opowieść o tajemnych przejściach, Gdańsk 1995, s.10
[2] W. Benjamin , Paryż II Cesarstwa według Baudelaire’a (w:) Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s.200
[3] Ch. Baudelaire, Race (w:) Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, Warszawa 1991, s. 29
[4] Tenże, Malarz życia nowoczesnego (w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s.343
[5] Tenże, „Pani Bovary” Gustava Flauberta (w:) Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, Warszawa 1971, s. 129-130
[6] Tenże, Moje obnażone serce (w:) Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, Warszawa 1971, s. 294
[7] M. Podraza – Kwiatkowska, Somnambulicy- dekadenci – herosi, Kraków – Wrocław 1985, s. 269-270
[8] Ch. Baudelaire, Teofil Gautier (w:) Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, Warszawa 1971, s.160
[9] Tenże, Salon 1859 (w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 246
[10] op. cit., s.246
[11] W. Benjamin, Paryż II Cesarstwa według Baudelaire’a (w:) Twórca jako wytwórca, Poznań 1975, s. 216-21
[12] Ch. Baudelaiere, Salon 1859,(w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 248
[13] Tenże, Kuszenie albo Eros, Plutus i Sława (w:) Paryski spleen, Warszawa 1959 , s.5
[14] op. cit., s.56
[15] op. cit., s.56
[16] Ch. Baudelaire, Zgubiona aureola (w:) Paryski spleen, Warszawa 1959, s. 115
[17] Tenże, Salon 1859 (w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 240
[18] op. cit., s.242
[19] Z. Bauman, Ponowoczesność jako źródło cierpień, Warszawa 2000, s. 143
[20] M. Bieńczyk , Melancholia. O tych, co nigdy nie odnajdą straty, Warszawa 2000, s. 94-95
[21] Ch. Baudelaire, Stary linoskok(w:) Paryski spleen, Warszawa 1959, s. 35-36
[22] op. cit., s.37
[23] Ch. Baudelaire, Dzieło i życie Delacroix(w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 378
[24] Tenże, Powołania (w:) Paryski spleen, Warszawa 1959, s.87-88
[25] Ch. Baudelaire, Albatros (w:) Kwiaty zła, Warszawa 1958, s. 37
[26] Tenże, Salon 1859 (w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 249
[27] R. Nycz, “Wyrażanie niewyrażalnego” w literaturze nowoczesnej (wybrane zagadnienia) (w:) Literatura wobec niewyrażalnego, pod red. W. Boleckiego i E. Kuźmy, s. 82
[28] Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego (w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 319
[29] op. cit., s.82
[30] op. cit., s.89
[31] Ch. Baudelaire, Edgar Poe, jego życie i dzieła (w:) Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, Warszawa 1971, s. 97
[32] Ch. Baudelaire, Salon 1859 (w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 292
[33] R. Sennett, Ciała miejskie (w:) Ciało i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji Zachodu, Gdańsk 1996, s. 293-296
[34] Ch. Baudelaire, Malarze i akwaforyści (w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 365
[35] Tenże, Salon 1859 (w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 291-292
[36] Tenże, Salon 1846 (w:) Rozmaitości estetyczne, Gdańsk 2000, s. 110
[37] Tenże, Już! (w:) Paryski spleen, Warszawa 1959, s.94
[38] op. cit., s.94
[39] Ch. Baudelaire, Śmierć bohaterska (w:) Paryski spleen, Warszawa 1959, s.71
[40] Tenże, Podwójne życie Karola Asselineau (w:) Sztuka romantyczna. Dzienniki poufne, Warszawa 1971, s. 140
[41] Tenże, Zły szklarz (w:) Paryski spleen, Warszawa 1959, s.22
